Pablo Alemany escogió el nombre de Kenay para su compañía audiovisual por una razón que dice mucho de la manera en que entiende su oficio. En la película animada que le dio ese nombre, el personaje recibe un tótem que representa su don y descubre que ese don es el amor. No lo comprende de inmediato y reniega de ello. Tiene que atravesar una historia, hacerse responsable del cuidado de otro y cambiar su manera de mirar para entenderlo. Alemany se quedó con esa idea y la trasladó a su trabajo: "Antes que por dinero, antes que por objetivo, antes que por ambición". Habla de ella como una convicción que ha ido tomando forma mientras trabajaba. En una profesión marcada por la intermitencia, por los proyectos que aparecen y desaparecen, por los ensayos que no siempre se convierten en funciones y por la necesidad de combinar distintas ocupaciones, esa palabra adquiere para él un sentido práctico. Si no existe algo más que el dinero, resulta difícil explicar por qué alguien continúa dedicando tiempo a una disciplina que exige tanto y que no siempre devuelve una estabilidad equivalente.
Alemany combina su faceta de creador audiovisual con la interpretación. Llegó al teatro por una puerta lateral. No hubo una escuela de arte dramático, una vocación formulada desde la infancia ni un plan que pudiera reconstruirse después como una línea recta. Hubo, primero, un juego. Desde niño pasaba mucho tiempo con su hermano mayor, Fernando. Cuando aparecieron los primeros teléfonos capaces de grabar vídeos, comenzaron a utilizarlos para inventar películas. Hacían escenas de misterio, imaginaban que alguien llegaba, que ocurría algo, que había que resolver una situación. Eran historias domésticas, hechas sin pretensión y sin espectadores. "Para nosotros era un juego", describe. Pero dentro de ese juego había una inclinación que sí ha sobrevivido: a Pablo le gustaba interpretar y también grabar. Le interesaba estar delante del objetivo y, al mismo tiempo, observar desde el otro lado. Años después, aquella combinación acabaría convirtiéndose en dos de sus ocupaciones: la interpretación y el audiovisual.
Entre aquel niño y el actor que comenzó a trabajar en teatro y manipulación de marionetas hay más de una década. Durante ese tiempo, aquella afición no se transformó inmediatamente en una profesión. El verdadero comienzo llegó cuando tenía cerca de veinte años y una circunstancia imprevista le colocó delante de una oportunidad. Su hermano había conseguido un papel en una obra dirigida por la directora Alba Rosa, pero su presencia en el montaje se complicó. Necesitaba a alguien que lo sustituyera y llamó a Pablo. "¿Tú te ves capaz?", le preguntó. La respuesta fue rápida: "Sí, sí, claro que me veo capaz". No tenía estudios de interpretación. Tampoco aquella experiencia que su hermano, para tranquilizar a la directora, dio por supuesta. Pablo aceptó de inmediato el reto y se lanzó.
El pequeño engaño familiar duró lo necesario. El hermano le había contado a Alba Rosa que Pablo ya había actuado con anterioridad. Y aunque sí había formado parte de escenas vinculadas al teatro con marionetas, nunca antes había interpretado con su cuerpo encima de un escenario. Él tuvo que entrar en la obra sosteniendo esa versión. Ensayó, actuó y la función salió bien. Solo después decidió contarle a la directora que, en realidad, aquella había sido su primera experiencia sobre las tablas. Lo recuerda con humor, pero también como un punto de inflexión. Había una posibilidad y había que decidir si agarrarla o no. A veces las cosas suceden cuando, a través de un imprevisto, o te subes al tren o no te subes. En su caso, se subió.
La formación que vino después fue la del trabajo. Alemany no presenta su ausencia de estudios académicos como una credencial ni como una carencia. Simplemente explica que su aprendizaje ha sido otro. Ha utilizado internet para estudiar recursos de interpretación y técnicas audiovisuales, ha observado a quienes tenían más experiencia y, sobre todo, ha trabajado. En ese proceso, la dirección de los profesionales con los que se ha encontrado ha sido determinante. Recuerda que Alba Rosa se sentaba con él y trabajaba el personaje desde el principio: la idea, los movimientos, la manera de abordarlo. Él describe aquella intervención como el trabajo de alguien que toma una masa de arcilla y comienza a darle forma. La comparación no habla solamente de corrección técnica. También explica su actitud como intérprete: llegar con una materia que todavía puede transformarse.
Por eso recuerda los consejos de los directores como algo que no dejaba pasar. "Cada consejo que me daban era apuntarlo en una libreteta y se convertían en mis diez mandamientos", relata. La imagen permite entender cómo ha construido su oficio. No desde una teoría general sobre la interpretación, sino desde indicaciones que se acumulan con el tiempo: un movimiento, una manera de decir una frase, una corrección corporal, una forma distinta de afrontar un personaje. En su relato hay una insistencia en el equipo. Alemany atribuye buena parte de su evolución a haber trabajado con personas que supieron guiarlo y que le dieron la tranquilidad necesaria para probar. Recuerda a Alba Rosa, pero también a Ceres Machado, Álvaro Sola, Javier Martínez o Aránzazu Mansilla. Los señala como grandes maestros que le han ayudado a evolucionar y a adquirir herramientas interpretativas a través de la dedicación que otorgan a los intérpretes.
Ha pasado por registros diferentes. Su primera obra fue para adultos y después llegaron temporadas de teatro infantil y familiar. La comedia también era una asignatura pendiente. Cuando finalmente pudo trabajar en ella durante este ciclo de Microteatro bajo la dirección de Mansilla, sintió que estaba entrando en un terreno que llevaba tiempo buscando. La diferencia entre unos registros y otros no está únicamente en el texto. Cambian el ritmo, la relación con el público, la energía, la forma de utilizar el cuerpo y, en algunos casos, hasta la manera de colocar la voz. Alemany ha ido descubriendo esas diferencias en la práctica, obra a obra, con directores que le han permitido en ocasiones llevar una propuesta propia y que en otras han descartado. También ahí reside una parte del aprendizaje: saber cuándo defender una idea y cuándo aceptar que la mirada de otro funciona mejor. Dejarse guiar, para Alemany, es una máxima en su trabajo y en su forma de afrontar cada personaje.
La voz ocupa un lugar especialmente importante en ese proceso. En el teatro, explica, no es lo mismo actuar con micrófono que sin él. Cuando no existe amplificación, la voz tiene que proyectarse desde el cuerpo hasta el público. Sale con una intensidad distinta, con una cualidad más teatral. Con micrófono, en cambio, puede hablarse con una naturalidad más cercana a una conversación cotidiana. No es un detalle técnico que pueda resolverse al final. Condiciona la construcción del personaje desde el principio. Un actor puede preparar una voz determinada durante los ensayos y descubrir después que las condiciones del escenario obligan a modificarla. Entonces cambia la respiración, la proyección y la energía con la que se sostiene el texto.
En las marionetas, esa relación entre voz y cuerpo se vuelve todavía más compleja porque el cuerpo que el espectador ve no es el del intérprete. Alemany llegó a ese mundo incluso antes de comenzar su trayectoria teatral. Tenía alrededor de dieciocho años cuando empezó a trabajar con Javier Martínez y entró en el universo de Guru Guru. Allí pudo desarrollar una habilidad que después seguiría perfeccionando: conseguir que una figura manipulada pareciera tener una vida propia. Habla de Martínez con admiración y reconoce que aquel trabajo fue fundamental para entender el nivel de precisión que requiere el marionetismo. Más tarde, con Álvaro Sola, continuaría ampliando esa experiencia y enfrentándose a otros sistemas de manipulación.
El marionetista trabaja en una situación extraña: tiene que controlar un cuerpo que no es el suyo y, al mismo tiempo, debe hacerlo sin verlo directamente. "Tú no ves tu mano", explica. La mano se mueve dentro de la estructura y el intérprete tiene que imaginar qué está haciendo. La cuestión no consiste simplemente en aprender una serie de movimientos. Hay que construir mentalmente la posición de la marioneta, calcular cómo está percibiendo el espectador cada gesto. Una mano que para quien la mueve parece estar expresando enfado puede producir desde fuera un movimiento extraño o descontrolado. Por eso Alemany habla de la necesidad de desarrollar mucho la imaginación. El marionetista tiene que imaginar el cuerpo que está manipulando y, con el tiempo, conseguir que esa imaginación e imagen visual coincida con lo que realmente ve el público.
La dificultad aumenta porque una marioneta no puede apoyarse en los recursos expresivos del rostro humano. No puede cambiar la mirada ni modificar una expresión facial de manera espontánea. El movimiento tiene que asumir una parte mayor de la interpretación. "Tienes que dejarte la piel en que la marioneta exprese todo el rato lo que piensa", explica. Si la voz transmite una emoción pero la figura permanece estática, el personaje pierde presencia. La marioneta deja de parecer viva. El trabajo del manipulador consiste precisamente en impedir que eso ocurra. Tiene que sostener el movimiento y hacerlo significativo, incluso cuando aparentemente no sucede nada. El espectador no debe pensar en la mano que está detrás, sino en el personaje que tiene delante.
Alemany disfruta de esa desaparición. Explica que el marionetista puede permanecer "dentro", oculto en la oscuridad, sin mostrar su rostro. Para alguien que también conoce el escenario desde la exposición directa, esa condición tiene un atractivo particular. Pero la invisibilidad no significa que el trabajo sea menor. Al contrario. El manipulador está obligado a controlar cada movimiento con una precisión que no siempre necesita un actor cuando utiliza directamente su propio cuerpo. Y su función no termina necesariamente con la manipulación. En ocasiones también ayuda con los cambios de vestuario, prepara entradas o facilita que los actores puedan salir a escena. Es una función que describe como una pieza más del engranaje.
Una de las experiencias que mejor resume esa exigencia fue aquella marioneta gigante creada por Álvaro Sola para una obra de Navidad. Alemany permanecía visible en el escenario, con la cabeza prácticamente inmóvil y una tela cubriéndole la cara. Tenía que mantener una tensión constante para que ningún movimiento de su cuerpo atrajese la mirada del público, y su enorme marioneta fuera el foco. "Esa es de las obras con marionetas más complicadas que he hecho", recuerda. Sin embargo, aquella dificultad física tenía al otro lado una posibilidad interpretativa especialmente rica, pues Alemany controlaba también las extremidades, además de la cabeza y podía utilizar recursos de la mesa para mantener la historia y el caracter del personaje, a través de la manipulación. Alemany podía jugar con la copa, con el movimiento y con la transformación progresiva del cuerpo de la marioneta. El reto consistía en que el público viera ese proceso sin necesidad de que nadie centrase la mirada en su cuerpo físico.
También ha tenido que enfrentarse a la complejidad de interpretar varios personajes con una sola voz. En ocasiones, junto a Javier Martínez, ha tenido que dar voz en directo a dos o tres personajes diferentes, cada uno con su registro, mientras simultáneamente cambiaba de figura y mantenía la acción. Es probablemente una de las situaciones que más concentración le han exigido porque todo ocurre al mismo tiempo. No existe la posibilidad de separar interpretación, manipulación y voz en fases distintas. Todo sucede en directo y cada elemento depende del anterior.
Con Álvaro Sola ha trabajado también con voces previamente grabadas. En ese caso, la escena queda preparada para que la marioneta responda a un audio y Alemany reproduzca con sus movimientos aquello que está escuchando el público. La precisión es fundamental. "Como no lo tengas muy medido, se descoordina todo", explica. El sistema permite controlar la interpretación vocal con mucha exactitud, pero obliga a que los movimientos estén perfectamente ensayados. La otra posibilidad es que la voz se haga en directo desde la mesa de sonido. Ahí la coordinación cambia: el manipulador tiene que estar conectado permanentemente con quien habla y existe más capacidad para reaccionar ante un imprevisto. Son diferentes maneras de conseguir la misma ilusión: que el público deje de pensar en quién está manejando la marioneta y conecte con una historia donde los personajes están hechos con materiales textiles.
Ese momento en el que el espectador acepta que la marioneta está viva es especialmente visible entre los niños. Alemany lo cuenta con cierta fascinación: pueden llegar a mirar al personaje como si fuera realmente un ser humano. La persona que lo manipula desaparece por completo. Esa capacidad de creer en la convención es una de las razones por las que al actor le atrae tanto el marionetismo. También por eso le gustaría trabajar más con marionetas destinadas al público adulto. Habitualmente, explica, la voz y determinados gestos conservan una connotación infantil, incluso cuando el personaje no lo es. Una marioneta que hablara exactamente como una persona adulta podría producir un efecto extraño.
Alemany no establece una frontera rígida entre actor y marionetista. Para él son dos formas de interpretación que exigen herramientas distintas. En una, el cuerpo propio está expuesto y tiene que aprender a controlar sus señales; en la otra, el cuerpo desaparece y toda la expresividad se concentra en una figura exterior. En una hay que dominar la mirada, el gesto, la respiración y la proyección; en la otra hay que aprender a mover una mano que no se ve, imaginar un cuerpo ajeno y conseguir que cada movimiento tenga una intención y se coordine con la voz. En ambas, sin embargo, hay una misma exigencia: construir un personaje y conseguir que el público lo reciba.
Quizá por eso habla del teatro como un camino que no termina. No existe para él un momento en el que pueda decir que ya ha aprendido todo lo necesario. Cada obra añade algo. Cada director introduce una corrección. Cada marioneta obliga a resolver un problema diferente. Cada escenario modifica la relación con el público. "Siempre se aprende", repite. Su trayectoria tiene precisamente esa forma acumulativa: primero el juego con su hermano, después aquella oportunidad inesperada que lo obligó a lanzarse. Las obras, los directores, las marionetas, las voces, los sistemas de manipulación y el trabajo audiovisual. No ha seguido una línea académica, pero sí una continuidad de experiencias.
Y en esa continuidad aparece otra vez el amor, esta vez despojado de cualquier idealización. Alemany sabe que la profesión es inestable. Pero no cree que eso invalide la necesidad de seguir haciéndolo cuando existe una vocación. Lo relaciona con algo que ocurre también fuera de los escenarios: personas que entregan su tiempo para ayudar a otras, que acompañan a alguien que lo necesita, que hacen algo sin recibir un pago. "No te estás destruyendo, estás construyendo", expresa. Para él, esa construcción es colectiva. "No somos nada sin los demás", añade. Los que están ahora empujan a los que vienen después y esos, a su vez, empujarán a quienes lleguen más tarde.
Por eso escogió Kenay. Porque quería que su trabajo llevara incorporada una idea que para él tiene más peso que el éxito inmediato. El dinero es necesario, reconoce; nadie puede vivir al margen de él. Pero no puede ser la única medida. Hay algo que permanece cuando termina una función, cuando se desmonta una marioneta o cuando se apaga el micrófono. Es la sensación de haber hecho algo que tenía sentido para uno mismo y, quizá, para alguien que estaba al otro lado: un niño que mira con ilusión, un adulto que necesita salir de casa. "Por amor se puede vivir, por dinero lo único que hace la gente es morir", concluye Alemany.
