Para Ceres Machado, acercarse al Siglo de Oro español implica mirar también las contradicciones de una época en la que la extraordinaria brillantez artística convivió con una realidad social marcada por la desigualdad y la precariedad. En ese contexto sitúa tres obras que, a su juicio, resumen de manera especialmente significativa la dimensión económica, política y social de aquel periodo: Fuenteovejuna, La vida es sueño y Lazarillo de Tormes. Tres textos que nacen en un momento de enorme esplendor creativo, cuando España produce algunos de sus mayores nombres de la literatura y las artes, pero que, al mismo tiempo, muestran una sociedad profundamente jerarquizada, con un pueblo que vivía en condiciones de extrema pobreza y con muy pocas posibilidades de modificar su destino.
Esa paradoja es, precisamente, una de las razones por las que Machado considera que los clásicos continúan teniendo una enorme capacidad de interpelación. La brillantez cultural de un país no siempre refleja la realidad de quienes lo habitan, y esa distancia entre el poder de una sociedad y la vida cotidiana de sus ciudadanos sigue generando preguntas en el presente. Para la directora de Sibila Teatro, obras como Fuenteovejuna no pertenecen únicamente al pasado porque los conflictos que plantean —el abuso de poder, la desigualdad, la impunidad o la necesidad de justicia colectiva— siguen encontrando resonancias en la actualidad.
Desde esa mirada nace la propuesta que Sibila Teatro presenta en la décima edición del ciclo de Microteatro Hospital del Rey, una adaptación de Fuenteovejuna que llega con las entradas agotadas para las funciones del jueves, viernes y sábado. Un montaje dirigido por Ceres Machado, con codramaturgia junto a Júlia Fortaña, arte y vestuario de Álvaro Sola y un elenco integrado por Andrea Vargas, Ignacio Rengel, Ana Jiménez, Paco Pozo, Fede Ruiz, José Fernández, José Vera, Carmen Carrique, Pilar Escobar, Ceci Urbano, Pepe Torres, Montse Artero y María Márquez.
La elección de de la obra surgió, en cierto modo, desde una contradicción dentro del propio proceso creativo. Después de cuatro ediciones consecutivas del Hospital del Rey en las que Sibila Teatro había afrontado textos de una gran intensidad dramática como Medea, Hécuba, Electra y Edipo, el equipo se había planteado la necesidad de abordar una propuesta más ligera, con menor carga de trabajo y una dimensión de producción más contenida. La intención era encontrar un montaje más amable, menos exigente en cuanto a número de intérpretes y complejidad escénica.
Sin embargo, cuando la edición se planteó alrededor del Siglo de Oro español, fue el propio equipo quien propuso Fuenteovejuna. Una elección que sorprendió inicialmente a Machado, precisamente porque la obra representaba todo aquello que habían intentado evitar: un texto complejo, una estructura coral, numerosos personajes y una historia atravesada por una violencia que exige una profunda responsabilidad en su traslado a escena. Pero la fuerza simbólica de la obra terminó imponiéndose. Porque Fuenteovejuna no es únicamente un título fundamental de nuestra literatura, sino una historia profundamente arraigada en la memoria colectiva, una de esas obras cuya esencia permanece incluso para quienes nunca han leído el texto completo. "¿Quién mató al comendador? Fuenteovejuna, señor", ejemplifica Machado. Una frase que continúa funcionando como símbolo de resistencia, de unión y de justicia compartida.
A partir de ahí comenzó un proceso de creación marcado por el tiempo limitado y por la enorme exigencia del proyecto. Desde diciembre, cuando las compañías conocieron la temática de la edición, Sibila Teatro disponía de seis meses para abordar una tarea que incluía la adaptación dramatúrgica, la producción, la dirección, el diseño del vestuario, los ensayos y la construcción de toda la propuesta escénica. Un periodo que Machado considera objetivamente reducido para una obra de estas características, especialmente teniendo en cuenta que solo la reescritura del texto requería alrededor de tres meses de dedicación exclusiva.
Ese trabajo de adaptación, realizado junto a Júlia Fortaña, ha sido uno de los grandes pilares del montaje. Lejos de una mera modernización del lenguaje, la adaptación propone una nueva arquitectura del verso, manteniendo su cadencia y potencia expresiva, pero liberándolo de las barreras lingüísticas que hoy dificultan su recepción. La intención no era cambiar el verso de Lope de Vega, sino reinterpretarlo. La diferencia está en conservar aquello que hace que el texto siga siendo del autor original—su potencia poética, su ritmo, su musicalidad y su capacidad expresiva— mientras se construye una vía de acceso para un espectador actual. El objetivo no era facilitar el texto hasta vaciarlo de significado, sino acompañar al público para que pueda entrar en él y disfrutar de toda su fuerza preservando el lenguaje poético.
Porque, como explica Machado, el verso tiene una relación directa con el oído. Nadie habla en verso en su vida cotidiana y, por tanto, el espectador necesita un tiempo para adaptarse a esa musicalidad. Hay unos primeros minutos en los que el oído debe reconocer el ritmo, la cadencia y la forma de construir las frases. No es una cuestión de conocimientos ni de capacidad, sino de escucha. Igual que ocurre cuando alguien se enfrenta por primera vez a un acento diferente, el cerebro necesita familiarizarse con esa sonoridad antes de poder habitarla con naturalidad, explica Machado.
Ahí aparece una diferencia esencial entre la lectura y la representación teatral. Machado habla de la lectura como una ceremonia: un acto íntimo en el que el lector puede detenerse, volver atrás, releer una frase, buscar el significado de una palabra o tomarse el tiempo necesario para comprender una imagen. El teatro funciona de otra manera. La escena sucede delante del espectador y no puede detenerse para esperar su comprensión. Por eso la adaptación busca abrir esa puerta de entrada desde el principio, permitir que el verso se instale progresivamente en el oído y que, una vez superada esa primera adaptación, la historia avance con toda su potencia emocional.
La dificultad fundamental del proyecto, sin embargo, no estaba únicamente en el lenguaje. El otro gran desafío era la temporalidad. Fuenteovejuna es una obra de enorme recorrido, con personajes que atraviesan conflictos complejos y emociones que necesitan espacio para desarrollarse. Llevarla al formato del microteatro, condensándola en alrededor de cuarenta y cinco minutos, obligaba a tomar decisiones muy precisas sobre qué contar, cómo contarlo y cuánto tiempo conceder a cada emoción.
Para Machado, ahí estaba la verdadera dificultad: conseguir que una historia atravesada por la violencia, el abuso de poder y la rebelión colectiva mantuviera su profundidad dentro de una duración limitada. El elenco debía disponer del tiempo necesario para recorrer emociones tan intensas como el miedo, la humillación, la rabia o la necesidad de justicia, y el público debía poder acompañar ese tránsito sin sentir que la obra pasaba por encima de los acontecimientos.
La propia evolución del reparto evidencia esa complejidad. La intención inicial era trabajar con cinco intérpretes, una decisión vinculada a cuestiones de producción y logística. Sin embargo, la naturaleza de la obra fue imponiendo sus propias necesidades: de cinco actores se pasó a ocho, después a once y finalmente a trece integrantes. La adaptación no optó por un sistema de desdoblamientos, sino por agrupar personajes y reorganizar elementos del original, manteniendo la esencia de aquellos que sostienen el conflicto principal.
Esa misma preocupación por la claridad narrativa está presente en la construcción del espacio escénico. Desde la dramaturgia se trabajó para que el espectador pudiera situarse en todo momento: saber dónde está, qué lugar ocupa cada escena y cómo avanza la acción. El campo, el pueblo, el ayuntamiento o los espacios privados quedan definidos en el libreto, mientras que las transiciones funcionan no solo como cambios espaciales, sino como mecanismos para narrar el paso del tiempo y acompañar la transformación emocional de los personajes.
La puesta en escena conserva una raíz clásica, especialmente visible en el trabajo de vestuario diseñado por Álvaro Sola, pero incorpora una mirada contemporánea desde la dirección. Machado entiende que los clásicos no necesitan permanecer inmóviles para conservar su valor. Precisamente porque siguen vivos, pueden ser interpretados utilizando nuevas herramientas escénicas que permitan encontrar otras formas de comunicación con el público actual.
Esa búsqueda se hace especialmente evidente en el tratamiento de la violencia. La violación de Jacinta, uno de los momentos más duros de la obra, podía haberse resuelto desde distintos caminos: podía haberse omitido, podía haberse narrado mediante una voz en off o podía haberse dejado fuera de la representación directa. Sin embargo, Machado entendía que ese episodio no podía desaparecer ni quedar absorbido únicamente por la posterior sublevación del pueblo, porque representa el punto máximo de violencia ejercida por el poder sobre los cuerpos y sobre la dignidad de los personajes.
Por eso decidió abordarlo desde la expresión corporal y desde un lenguaje contemporáneo, construyendo una alegoría que permite mostrar la dimensión de la violencia ejercida sin recurrir a una representación explícita. La escena no busca reproducir la violencia, sino hacer visible su impacto, situando al espectador ante las consecuencias del abuso y ante la herida que desencadena todo lo que sucede después.
Esta decisión conecta con una línea de creación que atraviesa buena parte del teatro español actual, donde los clásicos están siendo llevados a escena desde nuevas perspectivas y herramientas contemporáneas, como ocurre en algunas propuestas recientes desarrolladas desde espacios como el Centro Dramático Nacional, explica Machado. La directora se incorpora a ese movimiento desde su propia mirada, desde la honestidad de ofrecer una interpretación concreta y situada en su tiempo, entendiendo que adaptar un clásico no significa poseer una verdad definitiva sobre él, sino dialogar con aquello que el autor quiso transmitir y acercarlo al presente.
La sublevación del pueblo se convierte así en uno de los grandes momentos de la propuesta, no solo por su fuerza escénica, sino por todo lo que representa. No es únicamente el estallido final de una comunidad enfrentándose a un tirano, sino la consecuencia de un proceso acumulado de dolor, abuso e injusticia. Es el instante en el que la violencia sufrida por cada individuo deja de ser una experiencia aislada y se transforma en una conciencia colectiva.
Ahí reside, para Machado, la vigencia de Fuenteovejuna: en la capacidad de Lope de Vega para hablar de una realidad concreta del siglo XVII y, al mismo tiempo, plantear cuestiones que siguen formando parte del debate contemporáneo. Porque el teatro, como ella defiende, debe contener un "cachito de la realidad". La cultura es su canal y Sibila Teatro utiliza ese canal para acercar al público aquello que el autor quiso contar hace más de cinco siglos: la necesidad de mirar al poder, cuestionar la injusticia y recordar que una comunidad unida puede convertirse en una fuerza transformadora.
