"Una carga de asombro y misterio poderosísima". Juan Tallón vuelve una y otra vez a esa sensación cuando trata de explicar por qué la desaparición de una escultura de Richard Serra terminó convirtiéndose en Obra maestra. Lo que le desconcertó no fue solamente que cuatro piezas de acero corten, con un peso conjunto de 38.000 kilos, dejaran de estar donde debían estar. Fue que algo "casi inamovible al pensamiento y a la vista y al sentido común" desapareciera mediante "la estrategia de lo ligero, lo liviano, casi lo portátil". Había en aquello una contradicción tan grande que la realidad parecía haberse desplazado hacia otro lugar.
La escultura había sido creada para el Museo Reina Sofía y, después de ser expuesta, fue trasladada a un almacén especializado en Arganda del Rey. Años después, cuando el museo quiso recuperarla para volver a mostrarla, descubrió que ya no estaba allí. La empresa encargada de custodiarla había entrado en dificultades y la pista de las cuatro piezas de acero se había perdido. La noticia se conoció en 2006, pero Tallón, como tantos otros, la dejó atrás. "La realidad tiene esto, que actúa por avasallamiento y los hechos van pisoteando a los anteriores", explica. La historia quedó enterrada bajo otras historias hasta que en 2009 regresó a él de una manera todavía más desconcertante.
Fue en el Reina Sofía. El museo y Richard Serra habían alcanzado un acuerdo para producir una nueva pieza exactamente igual a la anterior y darle categoría de original. Tallón se encontró entonces frente a una obra que había desaparecido y que, sin embargo, estaba delante de él. La desaparecida seguía sin encontrase; otra ocupaba su lugar y se la otorgaba el valor de la primera. "Eso es un fantasma, lo que está y no está, lo que reta la lógica". Aquella visión hizo que el episodio dejara de ser para él una noticia insólita y empezara a convertirse en una posibilidad literaria.
Comenzó a buscar información. Hemerotecas, testimonios, conversaciones con personas vinculadas al museo, al mundo del arte y a la investigación del caso. Intentó acceder durante años a la causa judicial, a los expedientes y a las pesquisas de la policía judicial que tardaron algo más en llegar. Pero la acumulación de materiales no resolvía el problema fundamental. Tallón tenía información, pero no tenía todavía la novela. "Juzgaba que nunca tenía suficiente información, juzgaba que quedaban demasiados flecos sueltos". Durante aquella década escribió siete libros distintos de Obra maestra. El proyecto permanecía, pero no encontraba el modo de convertirse en relato.
Lo que finalmente lo puso en marcha fue encontrar una estructura capaz de ordenar aquella dispersión. La historia contenía demasiadas voces, demasiados puntos de vista y demasiados agujeros como para avanzar por una sola línea. Tallón decidió que no quería ocultar esa multiplicidad, sino convertirla en el principio constructivo de la novela. Así aparecen 72 voces que hablan desde posiciones diferentes y que no tienen todas la misma relación con los hechos, los cuales sirvieron de inicio para crear algo que trascendía el propio acontecimiento. Unas voces proceden de personas reales a las que el escritor tomó testimonio; otras corresponden a personas reales cuyos testimonios habían llegado a través de terceros; en otros casos, Tallón atribuye un testimonio inventado a una persona real; y también hay personajes que no existieron.
El procedimiento le permitía preservar precisamente aquello que lo había atrapado desde el principio: el misterio. La novela comienza con un objeto de 38 toneladas que desaparece como si pesara 38 gramos. El problema era cómo seguir después de semejante comienzo. "Si empiezas tan arriba y con un misterio tan potente, ¿cuál es el riesgo? El riesgo es que la novela vaya decayendo". Tallón no quería construir una narración que comenzara en el punto máximo y después descendiera. Quería otra clase de movimiento: que el misterio permaneciera vivo y que el libro avanzara "hacia adelante y no hacia arriba".
Por eso las voces no podían ser una simple acumulación. "No podían ser como un baile de disfraces", dice. Cada testimonio debía hacer algo con el anterior, abrir una perspectiva que no estuviera disponible antes, modificar ligeramente la imagen de la escultura y empujar al lector hacia el siguiente punto. La estructura se fue construyendo, en buena medida, mediante ensayo y error. Un testimonio funcionaba en un lugar y en otro se quedaba fuera de tono; una voz parecía llegar demasiado pronto; otra encontraba su sentido varias páginas después. El trabajo consistió también en disponer, ordenar y mover las piezas hasta que la polifonía no se convirtiera en caos.
Ese riesgo formal estaba ligado a una convicción más profunda. Tallón siempre quiso escribir una novela, no disfrazar de novela una crónica periodística. Su interés por la "quiebra de los géneros" le permite trabajar en una zona en la que realidad y ficción conviven sin que una tenga que fingirse la otra. La materia de partida es real y está sometida a una investigación, pero la novela necesita crear, seleccionar, imaginar y organizar. No se trata de rellenar los agujeros de la investigación para fabricar una falsa certeza, sino de utilizar esos agujeros como parte de la experiencia narrativa.
La estructura también le permite romper la cronología. Obra maestra salta entre décadas: puede llevar al lector de 2019 a 1976 o a 1972. El tiempo deja de ser una carretera por la que la historia avanza de manera ordenada y se convierte en otra de las herramientas de la investigación. Tallón no quería escribir "una novela sobre la pérdida o desaparición y búsqueda o quizás hallazgo o no de una escultura". La escultura era el punto desde el que podía desplazarse hacia otros territorios.
Uno de esos territorios es la España que llega a la democracia y empieza a abrirse al arte contemporáneo internacional. El Reina Sofía aparece entonces no solo como el lugar relacionado con una obra desaparecida, sino como una institución que nace para cubrir un vacío. Tallón observa aquel proceso desde sus entusiasmos y sus insuficiencias, desde la voluntad de construir una institución cultural moderna y desde cierto "amateurismo" que acompaña a un país que está aprendiendo a relacionarse con un mundo artístico nuevo. El museo es ambicioso, pero también comete errores. Quiere estar a la altura de su misión y, al mismo tiempo, revela las dificultades de una institución que todavía está aprendiendo a ser lo que quiere ser.
La desaparición permite además entrar en otro territorio: el de la relación entre la Administración y los ciudadanos. La escultura se convierte en una forma de observar qué sucede cuando una persona o un grupo de personas se enfrenta a una maquinaria institucional enorme. "Es una novela sobre la burocracia", dice Tallón. La pregunta deja de ser solamente qué ocurrió con las cuatro piezas de acero y pasa a ser también qué ocurre cuando nadie parece tener una respuesta, cuando una responsabilidad se diluye entre departamentos, documentos, empresas, funcionarios y expedientes.
Pero Tallón quería ir todavía más lejos. Le interesaba recorrer el arco completo que existe entre el instante en que un artista concibe una idea, su proceso creativo, y aquel otro en que el espectador se encuentra ante una obra terminada. Entre ambos momentos hay una enorme cantidad de decisiones, materiales, instituciones, dinero, transporte, conservación y espacio. En el caso de Serra, además, ese recorrido conduce directamente a una de las contradicciones más estimulantes del arte contemporáneo: qué sucede cuando la idea de una obra puede sobrevivir a la desaparición de su materia.
Tallón apunta que Serra trabaja con una concepción del espacio y de la producción artística vinculada a procesos industriales. La pieza puede ser fabricada siguiendo unas condiciones precisas. Y eso abre una posibilidad dentro del arte contemporáneo que habría resultado impensable para otras obras: destruir una escultura una vez expuesta y, si algún día vuelve a ser necesaria, producirla de nuevo a partir de las especificaciones originales. Un reto contemporáneo en la propia concepción del arte, pero también para todo el proceso que implica logística, custodia, traslados, mantenimiento. La materia puede desaparecer sin que desaparezca la idea, pudiendo ser realizada de nuevo con precisión. "Destruir la escultura, pero no la idea. Puede desaparecer la escultura, pero no la idea de la que brotó. Eso no se puede destruir", explica Tallón.
Ahí aparece una de las grandes paradojas. El arte puede depender de una materia concreta y, al mismo tiempo, no agotarse en ella. Puede existir una obra cuya identidad esté vinculada al espacio para el que fue concebida y que, sin embargo, pueda volver a materializarse en otro momento. Serra convierte así el lugar en una parte esencial de la escultura expresamente creada para un espacio concreto, así en la sala para la que fue concebida adquiere toda su magnitud y originalidad. Si se retira la pieza del espacio para el que fue pensada, deja de ser, en cierto sentido, aquello que era. En ese sentido y tras retirar a la primera obra de su propia categoría de original, qué valor pesa sobre ese bien desaparecido y despojado de su condición de ser.
La paradoja alcanza también al propio relato. Tallón persigue durante diez años una escultura que no consigue encontrar. Investiga para obtener respuestas y, sin embargo, descubre que la fuerza literaria del caso está precisamente en aquello que permanece sin respuesta. El misterio no necesita necesariamente una resolución. La revelación puede ser menos poderosa que aquello que nos mantiene buscando.
Tras la novela, llegó el cine. La película documental que prepara Isaki Lacuesta parte de ese mismo territorio, pero no pretende limitarse a reproducir la novela. El proyecto, basado en Obra maestra, está dirigido por Lacuesta y escrito por él junto a Adrià P. Xancó, y cuenta con José Manuel Lorenzo como productor y Bruna Hernando como productora ejecutiva de Movistar Plus+. El rodaje comenzó en 2026 y ha recorrido, entre otras localizaciones, Madrid, el Museo Reina Sofía, Bilbao, Gernika-Lumo y Cape Breton, en Canadá. La película se plantea como un documental con tintes de thriller y vuelve a trabajar sobre esa frontera entre ficción y realidad que ya estaba en el centro del libro.
Tallón ha querido dejar que la película encuentre su propio camino. No considera que deba intervenir en un lenguaje que no domina. Él ha escrito la novela; el guion y la película corresponden a otros. En esa distancia hay también una forma de confianza. Lacuesta, además, comparte con él el interés por llevar los límites entre documental y ficción un poco más lejos. Tallón se siente "muy afortunado" con la elección del director y entiende que la película puede aportar una nueva vuelta de tuerca, una narración "aún más llena de capas".
Y esta vez Tallón no solo entrega la historia: entra en ella. Hace de sí mismo. No hay personaje que interpretar ni transformación que asumir. Su trabajo consiste, más bien, en aceptar la extrañeza de ponerse delante de una cámara para participar en una película nacida de una novela que él escribió. Cuenta que Lacuesta fue probablemente la única persona capaz de convencerlo y que, una vez tomada aquella decisión, vivió el rodaje como una experiencia "apoteósica": cada momento tenía algo único porque sabía que no iba a repetirse. La experiencia fue, sobre todo, divertida y estimulante.
No es su primera vez dentro de una proyecto audiovisual sobre su propia escritura. En Escribir lo imposible, dirigido por Simone Saibene, el punto de partida era otro: acompañar el proceso creativo de Tallón mientras terminaba Rewind y comenzaba a trabajar en Obra maestra. El rodaje coincidió con la publicación de Rewind y con la irrupción de la pandemia, que interrumpió la promoción del libro y alteró la vida cotidiana del escritor y de su familia; así como de la sociedad en su conjunto. El documental conserva ese cruce entre escritura y vida, entre el trabajo del autor y aquello que ocurre fuera de la página.
Ahora las dos experiencias coinciden en algo casi cómico: Tallón está "encasillado" en sí mismo. En ambas películas hace de Juan Tallón. Pero hay una diferencia importante. En Escribir lo imposible, la cámara seguía el proceso mediante el que una novela iba tomando forma; en Obra maestra, el escritor entra en la historia de una desaparición que ya había convertido en literatura y observa cómo otro creador vuelve a organizar ese material desde el cine.
Y eso es precisamente lo que Tallón buscaba cuando decidió escribir Obra maestra: no cerrar el misterio, sino conseguir que siguiera produciendo movimiento. La escultura era la columna vertebral, pero no el cuerpo entero. Alrededor de ella cabían el museo, los artistas, los funcionarios, los investigadores, los ciudadanos, la burocracia, la historia de España, la industria, el espacio, la idea de originalidad y la propia literatura. "Sólo con una columna no se hace un cuerpo", dice. Su novela consiste, en buena medida, en construir todo aquello que falta alrededor de esa columna.
