La historia de Fernando Alemany como actor comenzó casi por accidente, aunque cinco años después resulte difícil separar aquellos primeros golpes de destino de una vocación que ha ido tomando forma a fuerza de trabajo. En 2021 participó en Departamento de quejas: Oficina de videojuegos de terror; un corto de humor donde interpretó a Slenderman, un joven en un campamento. No había entonces un plan trazado ni una decisión firme de convertir la interpretación en profesión. Fernando venía de la música, del rap, de la composición y del doblaje, y el escenario le resultaba familiar por otras vías. Pero aquella aparición abrió una puerta que pronto conduciría a otras.
En 2022 llegó una de esas oportunidades difíciles de imaginar de antemano. Fernando recibió un casting que, por estar planteado en español, creyó destinado a una producción que se rodaría en Melilla. El proceso se desarrolló a través de WhatsApp. Lo que no sabía era que la película se rodaría en Marruecos. La producción necesitaba incorporar con urgencia a un actor después de que el intérprete madrileño que iba a desempeñar uno de los papeles principales no pudiera hacerlo. Fernando fue seleccionado ese mismo día tras enviar su trabajo en aquel primer cortometraje y, a la mañana siguiente, se encontraba viajando para incorporarse al rodaje de Annual, película dirigida por Mohamed Bouzzagou y ambientada en el contexto del Desastre de Annual. Allí interpretó al teniente Casado.
La circunstancia tenía, además, una dificultad añadida: mientras el rodaje avanzaba en Marruecos, en Melilla seguía adelante el montaje de Don Juan Tenorio, una versión de la obra que integraba rap de la mano de Sibila Teatro. Fernando acababa de incorporarse a la compañía de Ceres Machado tras la confianza de José Sabroso que lo animó a presentarse para ese papel. Los ensayos continuaban y su presencia era necesaria tanto para el trabajo previo como para la función. Durante aquel tiempo tuvo que compaginar ambas experiencias, alternando el aprendizaje acelerado de un rodaje cinematográfico con el compromiso adquirido en una producción teatral que estaba a punto de convertirse en uno de los puntos de inflexión de su trayectoria.
Aquella simultaneidad terminó siendo reveladora. Por un lado, estaba descubriendo lo que significaba enfrentarse a una cámara y trabajar dentro de una producción cinematográfica; por otro, en Melilla comenzaba a enfrentarse a una concepción mucho más profunda del trabajo interpretativo. Fue con Ceres Machado donde empezó a comprender la distancia entre asimilar un texto y hacer realmente un trabajo actoral. No bastaba con aprenderse las palabras ni con saber cuándo debía entrar en escena. Cada mirada, cada parpadeo, cada movimiento y cada gesto podían contener una intención. El personaje no terminaba en el texto: había que construirlo.
La llegada a Sibila Teatro había sido posible gracias a José Sabroso, que conocía a Fernando de su faceta musical y sabía que Ceres necesitaba a alguien que pudiera desenvolverse simultáneamente con la interpretación y el rap. Fernando aceptó el reto y entró en la compañía con la sensación de quien aterriza en un territorio desconocido. Tenía alrededor de veinticinco o veintiséis años y se encontró rodeado de intérpretes con más experiencia. Se recuerda entonces "perdido", como un "huevo recién nacido" que todavía no sabía muy bien qué hacer con el cuerpo, la voz o las posibilidades que ofrecía un personaje.
Los ensayos con Ceres se convirtieron para él en una especie de escuela de interpretación intensiva. La directora no se limitaba a trabajar sobre el texto, sino que construía los personajes desde cero: qué les había sucedido, quiénes eran antes de encontrarse en la situación planteada por la obra, por qué estaban deprimidos, qué les había llevado hasta allí. Fernando comenzó a entender que actuar implicaba dotar de sentido a cada elemento de la presencia escénica. La interpretación dejaba de ser la reproducción de unas palabras aprendidas para convertirse en una investigación permanente sobre el personaje.
Ese aprendizaje convivía con una formación anterior que, aunque no procedía de una escuela de arte dramático, había preparado de manera casi inadvertida algunas de las herramientas que ahora empezaban a serle útiles. Antes del teatro, Fernando había transitado por la música, la composición, el rap, los conciertos y el doblaje. En Martimaniac comenzó precisamente a acercarse a esta última disciplina. Entró inicialmente como asistente de un taller, con un contrato de seis meses, pero pronto empezó a hacer otras tareas: poner voz a marionetas, escribir guiones y participar en diferentes producciones. Llegó a interpretar hasta cinco personajes de marionetas al mismo tiempo.
En una ocasión, durante una función, los micrófonos dejaron de funcionar. Mientras los titiriteros continuaban moviendo las figuras, Fernando se apartó y comenzó a poner voz en directo a todos los personajes. Aquella situación improvisada condensaba varias de las habilidades que había ido acumulando: control vocal, capacidad de reacción, memoria y, sobre todo, la posibilidad de construir diferentes personalidades únicamente a través de la voz.
El doblaje terminó despertándole una curiosidad que todavía conserva. Si tuviera que elegir entre la fama de un actor reconocible y la posibilidad de convertirse en profesional de la voz, se quedaría con la segunda. Le atrae la idea de que un actor de doblaje pueda formar parte de la infancia y de la memoria de muchas personas sin que estas sepan necesariamente quién está detrás de una voz. En el teatro, además, aquella experiencia empezó a adquirir una utilidad evidente. Para Alemany. Ceres Machado reparó en su capacidad vocal y en el dominio de la impostación, herramientas que habían nacido lejos de una escuela de interpretación pero que ahora podían incorporarse al trabajo escénico.
También la música siguió formando parte de ese proceso. Fernando había compuesto, rapeado y actuado musicalmente antes de considerar la interpretación como un territorio propio. Más tarde, un musical bajo la dirección de Alejandra Nogales, le permitiría reunir esas distintas facetas: cantar, actuar y moverse sobre un escenario sin tener que escoger entre una disciplina y otra. Incluso su infancia contiene, vista con perspectiva, algunos de los indicios de esa inclinación. Con sus hermanos hacía pequeñas películas caseras, donde dirigían, actuaban, inventaban situaciones y se divertían interpretando. Muchas de las capacidades que después desarrollaría en el doblaje o en el teatro ya aparecían allí de una manera rudimentaria, todavía sin nombre en el seno de un hogar.
El propio perfil de Fernando empezó, además, a jugar a su favor en un mercado teatral pequeño como el melillense. Después de Don Juan Tenorio, varios directores comenzaron a contar con él porque no abundaban los intérpretes que reunieran determinadas características de edad, sexo y perfil escénico. Fernando explica que había muchas actrices y que cada una podía aportar una personalidad distinta, mientras que entre los hombres que encajaban en su franja de edad y en un determinado tipo físico o interpretativo las opciones podían contarse prácticamente con los dedos de una mano. Sin convertirlo en una cuestión de exclusividad, aquella circunstancia hizo que su presencia resultara reconocible para las compañías: era un perfil que hacía falta y al que podían recurrir cuando aparecía un personaje adecuado.
A partir de Sibila Teatro, Fernando comenzó a construir su formación de una manera poco convencional en la actualidad. No pasó por una escuela de arte dramático ni siguió un itinerario académico. Aprendió "actuando": saltando de una compañía a otra, de un director a otro, absorbiendo de cada experiencia una manera distinta de entender el oficio. Se compara con una esponja. Cada montaje le deja algo. Cada director le obliga a modificar una parte de lo que creía saber.
Con Fran Antón descubrió otra forma de trabajar en los ensayos. Si con Ceres había aprendido a detenerse en la construcción minuciosa del personaje, con Fran encontró una dinámica menos marcada, más basada en la conexión entre los intérpretes y con el propio director. Fernando recuerda especialmente la transformación que se producía al llegar a las funciones: una especie de energía nueva que hacía que todo el elenco pareciera capaz de dar mucho más de lo que había mostrado durante los ensayos. Para él había algo casi "mágico" en ese tránsito que permitía que la energía del escenario embaucase al público que rápidamente devolvía al elenco la energía. Una especie de "sentimiento transferido" difícil de explicar.
Con Aránzazu Mansilla, de la compañía Phoenix, el aprendizaje tomó otro camino. Junto a ella, la comedia llegó de una manera igualmente inesperada. Fernando nunca había pensado que fuera especialmente gracioso ni que pudiese provocar carcajadas, pero durante varias obras de teatro junto a Mansilla le permitieron descubrir una capacidad que en los últimos dos años se ha convertido en uno de sus puntos fuertes. El humor se ha convertido en un territorio donde se encuentra especialmente cómodo. La escritura de Mansilla encajaba con su manera de hablar, con sus gestos y con su ritmo, y lo que sobre el papel podía parecer una situación cómica adquiría otra dimensión cuando él la llevaba al escenario.
Mansilla tiene, además, una manera particular de construir sus montajes: a menudo reúne primero a los intérpretes y después escribe pensando en ellos, en sus personalidades, sus formas de hablar y hasta en las bromas que surgen durante el proceso. El resultado es un texto que Fernando percibe como especialmente natural y ligado a su propia persona. La escritura y la interpretación parecen crecer al mismo tiempo, y eso le permite trabajar al elenco con una rapidez que le resulta estimulante.
Dentro de esa relación con la comedia aparece también una de sus aspiraciones recurrentes: interpretar a una persona mayor. Se lo ha propuesto varias veces a Mansilla, incluso en la última obra de teatro en la que ha participado en el ciclo de Microteatro, Bajo las torres de Teruel. Quiere ponerse maquillaje, arrugas, barba si hace falta y convertirse en un abuelo o una abuela de carácter travieso, quizá incluso un abuelo malo o una especie de vieja bruja. Mansilla, por ahora, le responde que todavía no. Fernando sigue esperando la oportunidad.
Con la directora Alba Rosa profundizó en otra dimensión del trabajo actoral: la necesidad de comprender al personaje antes incluso de refugiarse en el texto en una atmósfera metafórica. Aunque conociera el guion, los ejercicios podían llevarle a comportarse durante un tiempo como el personaje, a imitarlo, observarlo y tratar de fundirse con él antes de volver a las palabras escritas. Alba Rosa trabaja, además, con un lenguaje visual muy personal, en el que la dirección de un movimiento, su velocidad o incluso la posición de las manos pueden tener un significado concreto. Fernando incorporó así otra idea que se repetiría en su aprendizaje: sobre el escenario, nada tiene por qué ser gratuito.
Miguel Escutia, de Mirrolde Teatro, con quien ha trabajado principalmente obras integradas en espectáculos como las del Mercado Renacentista, le enseñó precisamente otra cosa: el orden. La necesidad de planificar, de controlar los elementos de una producción y de no confiar únicamente en la intuición. Cada experiencia iba añadiendo una pieza diferente. No existía una única manera correcta de actuar, sino múltiples formas de acercarse al mismo oficio.
Alejandra Nogales le permitió, en cambio, disfrutar del proceso a través de una forma muy particular de hacer llegar las historias a los actores y las actrices. Lo explica como un cuento, sostiene Alemany, una forma que provoca un deseo inmediato en el actor por empezar a trabajar sus personajes. En Hallowaza, un musical construido alrededor de una reinterpretación juguetona de Halloween, Fernando pudo reunir canto, interpretación y movimiento. Su personaje tenía un componente mexicano que le remitía al universo visual de Coco. Trabajó junto a May Melero y Lola Padial, entre otros intérpretes, y recuerda aquel montaje como una experiencia especialmente liberadora. Podía entregarse a disfrutar sobre el escenario y vincular varias pasiones: canto e interpretación.
Manu Arrarás ocupa un lugar diferente en su recorrido. Fue uno de sus primeros compañeros de escenario y, con el tiempo, comenzó también a dirigir sus propios proyectos como director. Entre ambos se estableció una confianza parecida a la que Fernando mantiene con su hermano Pablo. Se entienden casi sin hablar y pueden terminar las frases del otro. Si alguno olvida un texto o sucede algo inesperado, el otro sabe que puede improvisar y sostener la escena. Una vez, durante una representación, unos fuegos artificiales interrumpieron la función. En lugar de bloquearse, continuaron mediante la improvisación. Después se rieron del accidente. Esa capacidad para confiar en el compañero se ha convertido en otra forma de aprendizaje que ha creado un dúo de interpretación de carácter singular y entendimiento mutuo.
Entre los trabajos que ha reforzado esa confianza con Manu Arrarás se encuentra No hay burlas con el amor, de Calderón de la Barca, dirigida y adaptada por el propio Arrarás y representada este fin de semana en el Hospital del Rey. En la obra, Fernando compartió escenario con Clara Espejo, su actual compañera sentimental, interpretando por primera vez a una pareja. Ya habían trabajado juntos anteriormente y alguna vez habían bromeado con la posibilidad de que los dos acabaran siendo pareja sobre las tablas, precisamente porque la confianza de su relación podía facilitar miradas, gestos o escenas de intimidad. Pero Arrarás también aprovechó el montaje para sacar a Fernando de su zona de confort y llevarlo hacia un registro que le exigía explorar recursos diferentes a los que suele utilizar. La experiencia terminó siendo especialmente difícil para Alemany, pero tuvo además un pequeño reflejo fuera de la ficción: en la última función, a pocos días de su aniversario, Fernando le entregó a Clara un ramo de flores, un gesto que prolongaba el juego de la obra, donde su personaje también le entrega una rosa. Su hermano se encargó de grabar el momento.
Y es precisamente con Pablo con quien ha compartido experiencias especialmente alejadas de lo que inicialmente imaginaban. En una producción de Cenicienta pensaban que iban a poner voz a unas marionetas, pero finalmente el directo Álvaro Sola decidió que ambos interpretarían físicamente a las hermanastras. Se afeitaron, se pusieron pelucas y asumieron el aspecto ridículo de los personajes sin medias tintas. Fernando tiene una idea clara sobre ese tipo de situaciones: si un actor sale al escenario avergonzado o tratando de protegerse, el público termina riéndose de él; si se entrega completamente al personaje, el público se ríe con él. Para él el proceso no implica quedarse a medias, el personaje se lleva hasta el final.
Algo parecido ocurrió cuando decidió aprender a caminar sobre zancos junto a Jorge Vadillo, de Casa del Detalle. Fernando y Pablo aceptaron el reto y acabaron dominando una técnica que inicialmente parecía extraña. Hoy pueden desplazarse sobre los zancos con una naturalidad que Fernando compara con caminar sobre sus propias piernas. De nuevo, una habilidad que no estaba en el plan terminó formando parte de su repertorio.
Todo ese aprendizaje se ha visto favorecido por el contexto en el que desarrolla su actividad. Fernando encuentra una diferencia importante entre Melilla y Motril, su localidad de origen, e incluso otras ciudades como Madrid con las que mantiene contacto con actores y actrices. En Motril, explica, el teatro tiene menos movimiento y el Teatro Calderón funciona como una referencia fundamental, pero muchas veces la actividad de actores y directores se desarrolla como una afición porque existen pocas compañías y escasas posibilidades económicas. Melilla ofrece un ecosistema mucho más activo: varias compañías, una programación cultural constante y la llegada de artistas y directores que permiten a los intérpretes locales trabajar con métodos diferentes.
En ese entorno, las oportunidades se han ido acumulando. Fernando calcula que, desde aquel primer paso en 2021, ha participado en alrededor de cuarenta obras de teatro profesional, una veintena de espectáculos infantiles y unos diez trabajos de calle o pasacalles, aunque reconoce que ha perdido la cuenta. La cifra, en cualquier caso, resulta significativa para alguien que todavía evita definirse de una manera categórica como actor. Una palabra que le sigue pareciendo demasiado grande. No considera que el teatro sea toda su carrera. Tiene su propio trabajo y su propia vida, y entiende la interpretación como una actividad a la que se incorpora cuando aparece una oportunidad. La comparación que utiliza es reveladora: practica surf, pero no por eso se considera surfista profesional. Con la interpretación le sucede algo parecido.
Quizá porque para Fernando interpretar no consiste en llegar a un punto en el que ya se sabe todo. Cada compañía abre un territorio distinto; cada director modifica las reglas; cada personaje obliga a empezar de nuevo. Por eso, ante cada proyecto, su actitud continúa siendo esencialmente la misma: "a ver qué aprendo ahora". Cinco años después de aquel primer cortometraje, esa parece ser la constante que mejor define su recorrido: la curiosidad por descubrir qué puede enseñarle el siguiente escenario.
