Hablar con Manu Arrarás sobre Bajo las torres de Teruel termina convirtiéndose, casi sin pretenderlo, en una conversación sobre el oficio de actor. El montaje, escrito y dirigido por Aránzazu Mansilla, reúne sobre el escenario a Marina Requena, Fernando Alemany, Pablo Alemany, María Mansilla, Domingo García, la propia directora y a Arrarás en el papel de Don Diego, mientras la narración en off corre a cargo de Santiago Anglada. Sin embargo, cuando explica cómo ha construido a ese enamorado capaz de desafiar cualquier lógica, el foco deja de estar únicamente en la obra para situarse en todo aquello que sucede antes de que se levante el telón: el proceso mediante el que un actor convierte el texto en un personaje identificable sobre el escenario.
Su relación con el teatro comenzó siendo un niño. No responde a una decisión concreta ni a un momento fundacional, sino a una continuidad que nunca llegó a interrumpirse. Empezó actuando en el colegio, continuó en las actividades extraescolares y, ya en el instituto, coincidió con una joven Aránzazu Mansilla que buscaba compañeros para poner en marcha una representación teatral. Aquella colaboración adolescente acabaría prolongándose durante décadas. Más tarde descubriría que esa inclinación también tenía raíces familiares. Su abuelo, Jesús Arrarás López, había sido actor profesional, fundador de la compañía Tallaví junto a César Jiménez y responsable de la sección dramática de Radio Juventud. Pero esa herencia llegó después de la vocación. Él comenzó a actuar mucho antes de conocer esa parte de la historia familiar que le descubrió su madre.
El recorrido continuó en Concord, donde se familiarizó con el funcionamiento de una compañía teatral: los ensayos, las giras y el trabajo junto a actores con experiencia profesional que se convertían en referentes. Después llegarían Málaga, los estudios de Arte Dramático, distintas producciones profesionales y una trayectoria que ha compaginado con otras responsabilidades laborales sin abandonar nunca los escenarios. Para Arrarás, la formación académica aporta herramientas, pero el verdadero aprendizaje continúa produciéndose función tras función, frente a un público distinto cada día.
Ese camino explica también la carga emocional que tiene este nuevo montaje. Compartir escenario con Domingo García significa reencontrarse con uno de los actores que conoció siendo apenas un adolescente, cuando comenzaba a descubrir el teatro fuera del ámbito escolar. Lo recuerda como uno de aquellos intérpretes adultos que marcaron sus primeros pasos en Concord y que le enseñaron cómo respiraba una compañía profesional. Años después volvería a admirarlo desde el patio de butacas por su extraordinaria capacidad para la comedia y su versatilidad interpretativa. Ahora ambos vuelven a coincidir desde una relación completamente distinta, como compañeros de reparto.
Algo parecido sucede con Santiago Anglada, encargado de poner voz al narrador de la obra. Ambos volvieron a encontrarse durante la recuperación televisiva del universo de Papa Ñ (originado por José Oña), donde Arrarás decidió rescatar personajes interpretados originalmente por Anglada y por Domingo García sin imitarlos, imaginándolos como una nueva generación. Son nombres que aparecen una y otra vez a lo largo de su trayectoria y que convierten Bajo las torres de Teruel en un punto de encuentro entre distintas etapas del teatro melillense.
Toda esa experiencia desemboca ahora en Don Diego, un personaje cuya construcción comienza mucho antes del primer ensayo. Arrarás explica que una de las particularidades de trabajar con Aránzazu Mansilla reside en el profundo conocimiento mutuo que existe entre ambos. Después de tantos montajes compartidos, la directora puede escribir atendiendo a determinados registros, ritmos e incluso recursos interpretativos propios del actor. El texto nace con una voz concreta en la cabeza de su autora, aunque durante los ensayos siga transformándose a partir de las propuestas que surgen sobre el escenario.
A partir de ese punto inicial comienza un trabajo que Arrarás describe con enorme minuciosidad. Su primera preocupación no consiste en aprender el texto, sino en comprender quién era ese personaje antes de entrar en escena. Necesita reconstruir todo aquello que el público nunca llegará a ver. Cómo fue el primer encuentro entre Don Diego e Isabel. Qué circunstancias personales han llevado al personaje hasta ese instante. De qué manera entiende el amor. Cuáles son sus frustraciones. Incluso cuando el texto todavía no incluía la escena donde ambos se conocen, Arrarás ya había construido mentalmente ese episodio para dotar de coherencia a cada gesto posterior. Considera imposible interpretar únicamente lo que aparece escrito si antes no se comprende el recorrido emocional y vital que ha conducido al personaje hasta ese momento.
En Don Diego encuentra a un hombre condicionado por su posición social y económica. Pertenece a un linaje noble, pero carece de recursos materiales suficientes para aspirar al casamiento con la mujer que ama. Esa contradicción explica buena parte de su comportamiento. Arrarás no lo interpreta como un héroe romántico, sino como alguien que se aferra desesperadamente a una posibilidad casi imposible. Esa necesidad termina alimentando un enamoramiento que roza la ceguera y que constituye, precisamente, el principal motor de la comedia en la línea de la compañía y los atributos que Mansilla perfila en su guion.
El humor, insiste, no nace tanto del texto como de la situación. Si los diálogos se leyeran de manera neutra o dramática quizá no provocarían ninguna risa. Lo que hace reír es observar hasta dónde puede llegar una persona completamente dominada por el amor, incapaz de medir sus actos. Ahí encuentra Phoenix buena parte de su identidad: llevar emociones y situaciones cotidianas y perfectamente reconocibles un paso más allá hacia lo absurdo.
Precisamente por eso Arrarás considera que la mayor dificultad de la comedia reside en conservar el ritmo. No basta con conseguir una carcajada. El verdadero reto consiste en administrar todo lo que ocurre después. El público modifica continuamente la respiración de la obra. Una risa especialmente prolongada obliga a retrasar una réplica, introducir un pequeño gesto o sostener un silencio para evitar que la siguiente información se pierda entre las carcajadas. Pero tampoco se puede parar la conducción de la obra; pues ¿qué ocurre con quién no se siente interpelado en ese humor?. El actor debe aprender a leer constantemente la respuesta de la sala y adaptar sin alterar la estructura de la función. Habla de la interpretación casi en términos musicales, donde cada pausa posee un valor preciso y donde acelerar nunca significa hablar más deprisa, sino detectar cuándo una escena necesita recuperar energía para que la narración no decaiga.
En esa tarea resulta fundamental la relación con el resto del elenco. Arrarás comparte la mayor parte de sus escenas con Marina Requena y Fernando Alemany, dos compañeros con quienes acumula años de trabajo previo. Esa experiencia compartida facilita una lectura mutua casi inmediata. Con Requena ha desarrollado numerosos espectáculos donde la improvisación y la interacción directa con el público ocupaban un lugar central. Esa práctica les permite reconocer intuitivamente cuándo una acción puede prolongarse, cuándo conviene introducir una variación o cuándo es necesario regresar al texto para mantener el ritmo general de la obra. Con Fernando Alemany ocurre algo parecido tras varias temporadas compartiendo escenas de combate y comedia durante los mercados renacentistas. El conocimiento mutuo reduce la incertidumbre y permite concentrarse plenamente en la verdad de la escena y su ritmo.
Sin embargo, Arrarás insiste en que esa confianza nunca sustituye uno de los principios fundamentales del oficio: la escucha activa. Considera que un personaje no deja de interpretar cuando termina su frase. Continúa viviendo mientras escucha al compañero. Continúa reaccionando incluso cuando permanece en silencio. El cuerpo sigue contando cosas aunque no haya texto. Esperar simplemente el turno para hablar supone, a su juicio, romper la verdad escénica. La interpretación exige permanecer disponible para dejarse afectar continuamente por lo que sucede alrededor.
Esa idea se extiende también al conocimiento que el actor posee sobre la historia. Arrarás sabe perfectamente cuál será el desenlace de Don Diego, pero su personaje lo ignora. Su trabajo consiste precisamente en impedir que ese conocimiento aparezca antes de tiempo. Cada nuevo avance en la historia debe resultar auténtica. Cada descubrimiento necesita producirse como si fuera la primera vez. Anticipar una reacción, mirar al siguiente interlocutor antes de que termine de hablar o preparar físicamente una acción antes de que ocurra son pequeños errores que, explica, delatan la presencia del actor por encima del personaje.
La construcción corporal ocupa otro lugar esencial en su manera de entender la interpretación. Arrarás habla continuamente del centro de gravedad del personaje. Don Diego nace desde el pecho, desde un cuerpo abierto y dominado por los sentimientos. Su forma de caminar, de ocupar el espacio y de relacionarse con Isabel responde a ese eje emocional. Compara este trabajo con el que desarrolla simultáneamente en otra producción junto a Marina Borreguero, donde interpreta a un personaje completamente opuesto. Allí el movimiento parte de otro lugar, la corporalidad se vuelve más desafiante y despótica; el gesto transmite una seguridad arrogante que modifica por completo la presencia escénica. Son cambios apenas perceptibles para el espectador, pero decisivos para construir dos identidades radicalmente distintas.
Toda esa elaboración individual termina integrándose en un trabajo colectivo donde intervienen también la dirección, la iluminación, el vestuario, el espacio sonoro y el resto del equipo artístico. Arrarás entiende el teatro como una suma de oficios perfectamente coordinados. La dramaturgia proporciona la estructura, la dirección convierte esas palabras en acciones vivas, la luz orienta la mirada del espectador, el vestuario modifica la corporalidad y cada elemento técnico añade información antes incluso de que el actor pronuncie la primera frase. En ese equilibrio sitúa el verdadero sentido del teatro: una creación colectiva donde ningún detalle resulta accesorio y donde el personaje solo termina de existir cuando todas esas piezas comienzan a respirar al mismo tiempo sobre el escenario.
