Pedro Bueno —Ito Bueno para quienes lo conocen en el ámbito teatral— habla del teatro como quien habla de una parte de sí mismo que nunca terminó de marcharse. Mientras explica cómo prepara un personaje, cómo disecciona un texto o cómo una pausa de apenas un segundo puede hacer que un chiste deje de funcionar, aparece una idea que termina ordenando toda su trayectoria: no ha escogido entre sus tres pasiones porque, en realidad, nunca las ha entendido por separado. La lingüística, la docencia y el teatro funcionan en él como "tres engranajes de la misma máquina". Uno alimenta al otro, se contaminan, se explican y se necesitan. Su trabajo como docente en el Departamento de Didáctica de la Lengua y la Literatura de la Universidad de Granada, en Melilla, convive con una investigación doctoral en Lingüística Teórica centrada en la neología y con una trayectoria escénica que, después de años apartada, ha vuelto a ocupar un lugar central. La historia de Ito, sin embargo, no empieza en un aula universitaria ni en una investigación sobre el comportamiento de las palabras, sino mucho antes, cuando todavía era un niño y el teatro formaba parte de la vida cotidiana de su casa. Allí estaban sus padres, profesores de lengua y profundamente vinculados a la escena melillense, escribiendo, dirigiendo, actuando, ensayando. "Yo no recuerdo un momento en mi casa en el que el teatro en concreto no haya estado presente", recuerda. Y aquella presencia acabó siendo una forma temprana de educación: antes de estudiar el teatro, lo vio; antes de analizar el texto, lo escuchó; antes de preguntarse por el poder de una palabra, comprobó lo que podía ocurrir cuando esa palabra llegaba a un escenario.
En su memoria aparecen los ensayos nocturnos de sus padres, las compañías amateur, los montajes que se hacían en Melilla y que, según recuerda, "no tenían nada absolutamente nada que envidiar a grandes producciones". Aparece en su memoria su participación infantil en Jesucristo Superstar, con los niños esperando entre bambalinas hasta que la regidora los reclamaba para salir a escena cantando y dando palmas. Aparece también La tienda de los horrores, cuyo musical recuerda prácticamente entero, con diálogos y canciones, como si aquel aprendizaje infantil hubiera quedado almacenado en algún lugar de la memoria al que todavía puede regresar. Y aparece, inevitablemente, el colegio, donde el teatro dejó de ser solamente aquello que hacían sus padres y se convirtió también en un espacio propio en las aulas. A los cuatro años lo vistieron de torero para una actuación y tuvo que hacer un pase de capote y brindar la faena a la Virgen. Después llegarían otras representaciones, otros papeles, otros escenarios escolares. "Desde los cuatro años estoy liado haciendo cosas", resume. Lo importante no era únicamente actuar. Era descubrir, siendo todavía muy pequeño, que aquello que hacía delante de los demás tenía consecuencias. Si el público se reía, él sabía que había provocado algo. Si una frase llegaba, había conseguido transmitirla. Si una presencia sobre el escenario modificaba el ambiente, comenzaba a comprender de manera intuitiva el poder de la comunicación y la acción actoral.
Esa intuición infantil terminaría encontrando una explicación mucho más elaborada en su formación lingüística y en su trabajo docente. Ito estudió Traducción e Interpretación, con inglés, francés, italiano y español, y simultaneó durante un periodo aquella formación con sus estudios en la Escuela Superior de Arte Dramático de Málaga. Se encontró así viviendo dos itinerarios que para él tenían todo el sentido de compatibilidad y referencia familiar. Terminaba sus seis horas de clases de teatro y se marchaba a otras seis horas de traducción. "Una paliza, una paliza", reconoce, aunque enseguida matiza que le gustaba demasiado como para vivirlo como una carga. Le interesaba especialmente la lingüística dentro de la carrera de Traducción y, al mismo tiempo, la formación teatral le ofrecía una experiencia completamente distinta, con grupos reducidos y profesores de perfiles muy diferentes. Unos eran "más de catedrático"; otros, en la escuela de teatro, podían resultar "carismáticos", "caricaturescos", "elevados" o "hiperbólicos". Dos maneras de enseñar, dos formas de transmitir el conocimiento, dos mundos que acabaron quedándose dentro de él.
La elección de continuar con el teatro tuvo también un momento de vértigo familiar. Recuerda aquella conversación con sus padres como una especie de "salida del armario del mundo del arte": el instante en el que un joven tiene que explicar a su familia que el futuro que él quiere puede estar precisamente en el arte. Sus padres, lejos de frenarlo, le dijeron que siguiera adelante, aunque le recomendaron que no abandonara Traducción. La apuesta por las artes ya estaba instalada en la familia —su hermana estudiaba Bellas Artes—, de modo que la combinación de caminos no era una anomalía doméstica. Ito podía seguir estudiando en la universidad y, al mismo tiempo, perseguir el escenario. La experiencia fue intensa, pero también determinante: aprendió que su identidad profesional no tenía por qué responder a una única etiqueta.
Esa misma lógica se mantiene ahora en su vida universitaria. En el aula, la lengua es objeto de estudio, pero también herramienta de comunicación. Su investigación doctoral en Lingüística Teórica gira alrededor de la neología: trata de aproximarse al concepto de neologismo a través del perfilado del ocasionalismo, de observar cómo aparecen las palabras, qué condiciones hacen que una creación lingüística pueda considerarse verdaderamente nueva y qué ocurre cuando una palabra modifica el contexto en el que se inserta. Es el territorio de alguien que disfruta "diseccionando" la lengua y preguntándose por qué una palabra funciona, qué cambia al elegir una u otra y por qué necesitamos nuevas formas de nombrar realidades. En paralelo, desarrolla su labor docente en el Departamento de Didáctica de la Lengua y la Literatura de la UGR en Melilla. La universidad, la investigación y la enseñanza constituyen así una parte estable de esa máquina de engranajes que describe con tanta naturalidad.
Pero el engranaje teatral nunca desapareció del todo. Tras unos años apartado de la escena; cuando la formación académica fue ocupando espacio y cuando la docencia se convirtió en una parte fundamental de su vida, la inquietud por el teatro permaneció como una posibilidad pendiente y latente en su interior. "La espinita clavada siempre es la del teatro", dice. Le llama la atención que esa expresión aparezca tantas veces vinculada precisamente al mundo escénico. Cuando alguien dice que es lingüista, nadie responde que le hubiera gustado dedicarse a la lingüística. Cuando dice que es profesor, puede escuchar que otra persona habría querido ser docente. Pero cuando alguien habla de una "espinita clavada", explica, "el 90% de las veces la he escuchado con el mundo del teatro". Para él la imagen tiene sentido porque no se trata simplemente de echar de menos una actividad. Es una astilla. Una de esas que pueden pasar horas sin hacerse notar y que, de repente, cuando algo las roza, vuelven a doler. Durante años vio a amigos y compañeros avanzar en el mundo de la interpretación, incorporarse a compañías, marcharse a Madrid, buscar trabajo, conseguir proyectos. Entre ellos menciona a Pilar Aguilarte, una de las artistas que más admira, y observa ese proceso con una mezcla de admiración y reconocimiento.
La oportunidad de regresar apareció a través de Sibila Teatro. Ito había conocido la compañía desde Málaga, había seguido su crecimiento y, al descubrir su presencia en Melilla, empezó a relacionarse con sus integrantes. Su amiga Ana Jiménez ya trabajaba con ellos. Un día vio que buscaban un actor profesional para un musical en Málaga y envió una prueba "evidentemente de broma". La broma quedó en eso, pero más adelante surgió otro proyecto y faltaba un actor cómico. Le llamaron. "¿Te apetece este papel?". Y él, después de tantos años con aquella astilla clavada, respondió que sí. Aquel pequeño microteatro navideño terminó teniendo un peso mucho mayor del que parecía. "Me ayudó muchísimo a reconciliarme con el mundo del teatro", cuenta. Después llegaron otros proyectos, nuevas llamadas, nuevos ensayos. Y con ellos, la sensación de estar recuperando algo que en realidad nunca había dejado de acompañarle.
En ese regreso ha descubierto, además, que su formación lingüística no se queda en la universidad cuando entra en un escenario. El texto es el punto de partida. "Yo creo que el texto tiene que ser excelente, que las palabras tienen que estar perfectamente escogidas". Pero la palabra escrita necesita convertirse en una experiencia para el público, y ahí entra el actor. Un texto como El público, de Federico García Lorca, puede ser extraordinario y, al mismo tiempo, difícil de comprender para alguien que no conozca el contexto histórico y cultural en el que fue escrito. La interpretación, la dirección y la puesta en escena tienen que construir el puente. "Todos los elementos" tienen que funcionar. Su mirada como lingüista le permite detenerse en la palabra, pero su experiencia como actor le obliga a preguntarse qué ocurre con esa palabra cuando abandona la página y entra en un cuerpo.
El proceso de construcción de un personaje muestra hasta qué punto esa combinación está presente. Ito empieza leyendo la obra entera. No se lanza directamente sobre sus intervenciones, sino que necesita comprender primero el conjunto. Después vuelve a cada frase y se pregunta qué dice y qué no dice. Entonces construye lo que llama su "moodboard": un conjunto de personas, caras, objetos, paisajes o imágenes que le permiten acercarse visualmente al personaje. Puede colocar a Mario Vaquerizo junto a un atardecer y un oso durmiendo para capturar diferentes dimensiones de una personalidad: alguien histriónico, pero quizá educado; exagerado, pero también tranquilo; energético y, a la vez, capaz de detenerse. "Son esas las imágenes que genera mi personaje para trabajar con ellas", explica. A partir de ahí comienza una construcción que nunca está cerrada. El personaje adquiere capas al relacionarse con otros personajes, aparecen elementos que no estaban en el planteamiento inicial y desaparecen otros que ya no sirven. "Esto no está, lo tengo que poner. Esto lo tengo que quitar", describe. El personaje empieza entonces a respirar en su piel.
En la comedia ese proceso tiene una dificultad añadida. Ito disfruta especialmente de ese género porque también se corresponde con su manera de ser. "Yo no soy una persona seria", dice. Le gusta divertirse, reírse durante los ensayos, disfrutar de un buen elenco. La comedia le permite llevar esa personalidad al escenario y aprovechar la intersección entre él y el personaje. Pero la diversión no reduce la exigencia. Al contrario. La comedia tiene un ritmo muy marcado y el actor debe percibir cuándo el público ha entendido una situación, cuándo anticipa un gag y cuándo ha llegado el momento de dejar espacio para que la reacción aparezca. "Cuando empiezas a respirar encima del escenario", explica, cuando notas que el público ya entiende a tu personaje y sabe cómo va a reaccionar ante lo que ocurre, aparece una sensación especialmente estimulante. El actor sabe que tiene un instante para "lucirse".
La memoria es, en ese proceso, uno de sus puntos fuertes. Estudiar un texto no supone para él una barrera. Si el papel le interesa, puede quedarse enganchado a la lectura y volver sobre él una y otra vez. En los primeros ensayos empieza incluso a incorporar el texto de los demás. Pero esa facilidad memorística no elimina la necesidad de estar alerta. Un actor tiene que controlar su texto, recordar el de los compañeros, conocer los movimientos, las luces, la regiduría y las indicaciones de dirección. Tiene que escuchar. Si una bombilla cae detrás y asusta a un compañero, ese compañero puede perder una línea y la escena cambia. Si un chiste no funciona, hay que detectar por qué. Si se ha bajado el ritmo, si una frase ha perdido vocalización o si una pausa ha entrado un segundo tarde, todo puede alterar el resultado. Ito lo explica con una comparación sencilla: "Esto es como comprar la lotería. Si compras todos los números, te toca. Pues tú intenta comprarlos todos. En el teatro intenta comprarlos todos".
La prueba de esa maquinaria aparece cuando una misma escena funciona de manera diferente según la noche y según el público. En una obra que define como "muy petarda", "muy gamberra" y "sin ínfula", hubo chistes que durante los ensayos parecían infalibles y después no tenían la misma respuesta. En otra ocasión, comprobaron cómo un mismo chiste podía ser el momento más celebrado de una función y pasar inadvertido en otra. "El texto es el mismo. El texto se ha dicho igual". Pero el teatro no ocurre en el vacío. Está el público, está el estado de ánimo de la sala, está la energía del elenco, está el ritmo de esa función concreta. Y está el director, capaz de percibir desde fuera aquello que el actor no puede detectar desde dentro. "El último chiste has bajado la cadencia", puede decirle después. "No has entrado justo, te has esperado un segundito". Ese segundo puede ser suficiente para desmontar un gag. El actor aprende entonces que el engranaje no funciona solamente porque todo esté ensayado, sino porque debe ser capaz de reaccionar cuando lo ensayado deja de comportarse exactamente como estaba previsto.
De ahí que Ito no idealice la profesión. "Los buenos actores no se despistan", le plantean, y él responde desde una concepción mucho más humana del oficio: claro que se puede despistar un actor; claro que puede asustarse si se rompe una bombilla; claro que puede ocurrir algo inesperado. La cuestión está en continuar. "Lo único que tengo que hacer es seguir para adelante y intentar seguir". El escenario exige una atención simultánea que resulta difícil de explicar desde fuera: texto, personaje, compañero, luces, dirección, regiduría, público, ritmo, respiración, chistes, movimientos. Todo ocurre al mismo tiempo. Por eso considera que el teatro es "una cosa tan estimulante", una profesión compleja precisamente porque obliga a estar presente en muchos niveles a la vez.
Y esa exposición tiene otra consecuencia: todo el mundo puede opinar. "Todo el mundo opina del teatro", señala. Para él, eso no es necesariamente un problema. Si alguien compra una entrada y entra en una sala, tiene derecho a salir pensando que la obra le ha parecido extraordinaria o que no le ha gustado. El espectador forma parte del engranaje. La dificultad está en conseguir que confluyan lo que busca el público, lo que quiere el actor, lo que pretende la dirección y lo que necesita la propia obra. El teatro puede ser culto o popular, experimental o directo, puede buscar una reflexión compleja o una carcajada inmediata. Puede dirigirse a públicos específicos o intentar alcanzar a sectores muy distintos. En esa diversidad encuentra también una de las grandes virtudes del teatro contemporáneo: su capacidad de salir del espacio tradicional y acercarse a la gente en distintos espacios y formatos.
En Melilla, esa apertura tiene para él un valor especial. Teatro en el Kursaal, ciclos en otros espacios, representaciones en la calle, estructuras instaladas en zonas peatonales, propuestas en lugares no convencionales e incluso teatro en un autobús. "El objetivo es que esté", afirma. Que el teatro no espere únicamente a que el público llegue, sino que vaya a buscarlo. La accesibilidad económica también forma parte de esa democratización: entradas de cinco o diez euros pueden permitir disfrutar de propuestas de gran calidad. Y esa posibilidad de acercar el teatro a los jóvenes le parece especialmente importante. "El poder transformador que tiene el teatro" está relacionado, para él, con "el poder transformador de la juventud". Su imagen vuelve a ser contundente: "Cuando se conozcan estas dos entidades, la juventud y el teatro, ahí se va a producir un big bang". En Melilla percibe, además, un tejido teatral activo, con compañeros y compañeras que siguen creando y actuando, con profesionales que mantienen viva una escena que, desde dentro, le parece mucho más rica de lo que a veces se percibe desde fuera.
Esa idea de que el teatro puede proporcionar herramientas para algo más que actuar está detrás de uno de sus proyectos docentes más recientes. A partir de una experiencia de la Universidad de Granada con un grupo de mayores que había preparado una obra de Molière, empezó a pensar que también podía trasladar las técnicas actorales a personas mayores en Melilla. La propuesta no pretende convertirlas en intérpretes profesionales, sino enseñarles recursos que puedan utilizar en su vida cotidiana: perder miedo a hablar, romper el hielo, ocupar un espacio en una reunión, mejorar la comunicación, afrontar el miedo escénico. Ha vuelto a revisar lo que aprendió sobre técnicas actorales, desde Stanislavski hasta Uta Hagen y otros referentes, para construir una asignatura que pueda servir fuera del escenario. La edad no es un límite, sino precisamente una de las razones para hacerlo. Alguien de 70 u 80 años puede enfrentarse por primera vez a un miedo escénico que nunca había tenido que abordar. El teatro aparece entonces como una caja de herramientas para la vida; esta vez en los proyectos de formación permanente de la UGR.
La docencia y la interpretación vuelven a encontrarse. "En el ejercicio docente hay muchos artistas, muchísimos artistas", dice, porque enseñar exige comunicar, interpretar las reacciones de quienes tienes delante y encontrar la forma adecuada de llegar a ellos. Y en el ejercicio artístico hay mucho de docente porque el actor tiene que explicar al público lo que está viviendo su personaje. Esa relación se hace todavía más evidente cuando Ito piensa en sus propias clases de lengua. Puede encontrarse explicando sintaxis generativa o estructuralismo y preguntándose cómo hacer que aquello resulte atractivo, cómo conseguir que el alumno siga la explicación. Allí aparece otra vez la memoria de las herramientas teatrales: la escucha, la corporalidad, la intención, la manera de formular una frase, la capacidad de leer al otro. "Todo esto se va combinando", resume.
Por eso la idea de dedicarse exclusivamente al teatro no termina de encajar con él. No porque el teatro haya perdido importancia, sino porque sabe que necesita también los otros dos engranajes. "Yo no quiero desprender ninguno de los engranajes de mi propia maquinaria", afirma. La lengua, la docencia y el teatro forman una estructura que le permite entenderse. Si elimina una pieza, algo deja de funcionar como antes. La investigación sobre las palabras, el aula universitaria y el escenario no son caminos paralelos: se cruzan constantemente. Una palabra estudiada en la tesis puede aparecer después en su manera de entender un personaje; una herramienta actoral puede trasladarse al aula; una experiencia docente puede modificar la manera en que comunica sobre el escenario.
Y en el centro de esa maquinaria permanece la espinita. Durante años fue la parte de su vida que había quedado pendiente. La veía en los demás, en sus amigos que se marchaban a Madrid, en quienes buscaban trabajo, en quienes conseguían proyectos y seguían subiéndose a las tablas. Era la pregunta incómoda de qué habría pasado si hubiera continuado. Hasta que el regreso dejó de ser una posibilidad abstracta y se convirtió en una práctica: ensayar, aprenderse un texto, construir un personaje, subir al escenario. La astilla empezó a salir. "Cuando uno deja de lado el teatro, siempre tiene esa espinita clavada", dice. Y enseguida vuelve a su metáfora: es una astilla que no duele todo el tiempo, pero que reaparece cuando algo la toca. En su caso, ha tenido la suerte de poder quitársela.
