Durante años, Marina Borreguero conservó un texto de Calderón de la Barca lleno de anotaciones. Había palabras cuyo significado había tenido que buscar, versos que necesitaban una explicación, frases sobre las que había escrito al margen para poder comprender qué estaba diciendo el personaje antes de enfrentarse a él en escena. El libreto pertenecía a una obra que conocía bien: No hay burlas con el amor. La había estudiado durante la carrera, en una asignatura dedicada al teatro del Siglo de Oro, y había llegado a preparar su representación con sus compañeros. A ella le había correspondido entonces Leonor. El montaje estaba preparado. El estreno, también. Lo que no llegó fue la función.
La pandemia interrumpió aquel trabajo y dejó la obra suspendida. Borreguero siguió con su carrera, con otros personajes y otros proyectos, pero aquel texto permaneció cerca. No era exactamente una obra pendiente en términos profesionales, sino algo más íntimo: una representación que había quedado sin suceder. Por eso, cuando apareció la posibilidad de trabajar sobre el Siglo de Oro en el X Ciclo de Microteatro del Hospital del Rey, la elección tuvo poco de búsqueda y mucho de reconocimiento. "Es ahora o nunca", pensó. La obra que había estudiado de joven volvía a aparecer delante de ella y esta vez decidió sacarla adelante.
No volvió, sin embargo, al mismo montaje. Aquella primera versión pertenecía a otra etapa de su formación y a otro momento. Ahora quería hacerla desde otro lugar. La base seguiría siendo No hay burlas con el amor, pero la propuesta sería una adaptación libre, con una mirada más actual y algunos elementos deliberadamente transgresores. Borreguero conserva el vínculo sentimental con el texto original, pero no intenta protegerlo de cualquier modificación. Lo entrega a Manu Arrarás para que lo vuelva a mirar, lo adapte y lo dirija.
Arrarás comienza por leerlo entero. La obra está escrita en verso y exige enfrentarse a un lenguaje que no funciona únicamente por lo que dice, sino también por la época desde la que habla. Para entenderlo, trabaja en paralelo con las anotaciones que Marina había acumulado durante su formación. Son apuntes realizados a partir del trabajo docente sobre la obra, explicaciones que permiten aclarar términos y sentidos que, cuatro siglos después, no siempre resultan inmediatos. También recurre a herramientas contemporáneas para resolver dudas sobre determinadas expresiones, aunque el criterio definitivo vuelve siempre al contexto y al material de trabajo de Borreguero.
La adaptación empieza entonces a tomar forma a partir de una pregunta práctica: qué necesita realmente la historia para seguir funcionando. El microteatro impone una duración limitada y también unas condiciones concretas de producción. No se puede conservar toda la arquitectura de personajes de Calderón de la Barca. Algunos criados se fusionan, otros desaparecen y determinadas figuras dejan de estar físicamente presentes aunque continúen condicionando lo que sucede. El padre de las protagonistas es uno de los casos más complejos. No aparece en escena, pero no puede desaparecer de la historia porque buena parte de las decisiones de las hijas están relacionadas con su autoridad.
La solución está en otra figura que ya existía en la obra: la criada mayor, Inés -interpretada por Maribel Rabaneda-. Es ella quien conoce a las hermanas desde pequeñas, quien conoce sus secretos y quien ha vivido junto a la familia durante años. Arrarás potencia ese vínculo hasta convertirla en una figura que ocupa un espacio intermedio entre la criada y la madre. No deja de servir, pero tiene autoridad. Sabe cómo hablar a cada una de las jóvenes, qué puede exigirles y hasta dónde puede presionar. Si el padre está ausente, Inés se convierte en el cuerpo que hace visible su presencia.
También conserva secretos que pertenecen a cada una de las hermanas. Esa posición privilegiada le permite moverse por la casa y por las diferentes tramas. Es una mujer que conoce las relaciones de poder y sabe utilizarlas. No es la criada ingenua que permanece en segundo plano esperando instrucciones. Ha aprendido a sobrevivir dentro de una casa de nobles y a conseguir determinados privilegios. Puede tener preferencias entre las dos hermanas, puede favorecer a una frente a otra y puede intervenir en sus asuntos amorosos, pero siempre calcula las consecuencias. Sabe que cualquier error puede acabar afectándola.
El resto de personajes se reorganiza alrededor de esa red de relaciones. No hay burlas con el amor no cuenta una única historia sentimental. Hay varias líneas que se cruzan y todas terminan enfrentándose al mismo problema: la imposibilidad de jugar con el amor sin que este termine imponiendo sus propias reglas. Unos personajes creen que pueden enamorarse sin comprometerse demasiado; otros consideran que el honor debe estar por encima de sus sentimientos y tratan de ocultarlos; otros actúan directamente desde el deseo. Todos terminan descubriendo que aquello que pretendían controlar tiene más fuerza que ellos.
Ese planteamiento también ha permitido que la adaptación conserve el carácter de comedia de enredo. El carácter que se encuentra en las situaciones, en los equívocos y en la forma en que los personajes intentan mantener bajo control unas relaciones que cada vez se complican más. Sobre esa estructura clásica aparecen de vez en cuando referencias completamente contemporáneas que funcionan como chascarrillos. Un personaje puede mantener una frase con el tono y las palabras de la época y, de repente, rematarla con una expresión que parece pertenecer a una conversación actual, a un meme o a un programa de televisión.
La referencia no se prolonga ni se explica. Aparece como una pequeña interferencia dentro del lenguaje clásico. Arrarás ha decidido que esa convivencia funcione desde la naturalidad. La gracia está precisamente en que continúen viviendo la situación con aire del Siglo de Oro mientras el público reconoce una expresión que pertenece a su propio tiempo. En otras propuestas del ciclo, esa relación entre los clásicos y el presente se ha resuelto mediante mecanismos diferentes: la ruptura de la cuarta pared, el sueño, la parodia directa. Aquí el procedimiento es que la frase contemporánea irrumpe y la escena continúa.
La misma voluntad de conservar lo clásico sin quedar atrapados en él aparece en el tratamiento del verso. Arrarás empezó a trabajar sobre el texto manteniendo su estructura original, pero poco a poco fue limpiándolo hasta trasladar gran parte del diálogo a la prosa. No todo desaparece. Permanecen determinadas palabras, construcciones y sonidos propios del Siglo de Oro. Y uno de los personajes conserva buena parte de su formulación original porque su carácter lo necesita. Es barroco, muy leído y extravagante al hablar. Su manera de expresarse forma parte de quién es. Si se hubiera convertido completamente en un personaje en prosa, habría perdido una de sus principales características.
La adaptación no se ha limitado, por tanto, a reducir una obra extensa para llevarla a un formato breve. Ha consistido en decidir qué significa cada personaje dentro de la nueva versión. Eso se aprecia especialmente en Don Juan. El nombre lleva consigo una imagen muy concreta para cualquier espectador: el seductor, el hombre que acumula conquistas, el personaje que convierte el amor en juego. Arrarás ha tenido que alejarse de esa asociación inmediata en un personaje marcado de forma diferente en la obra original de Calderón en contraposición con otros clásicos como el de El Burlador de Sevilla. El Don Juan interpretado por Fernando Alemany es mucho más contenido. Es emocional, pero no explosivo; siente con intensidad, aunque su forma de enfrentarse a lo que siente está condicionada por el honor. Es un Don Juan de Zorrilla.
Don Alonso, interpretado por el propio Arrarás, funciona como contrapunto. Es más instintivo, más directo y menos preocupado por las consecuencias. Si quiere algo, va detrás de ello. La diferencia entre ambos permite entender mejor el conflicto central de la obra: no existe una única forma de enfrentarse al amor. Unos intentan dominarlo, otros se dejan llevar y otros creen que pueden convertirlo en un juego. Por su parte, Jorge Abad interpreta a Moscatel, un criado bonachón y de buen corazón, cuya principal virtud es la lealtad. Es un hombre sencillo, acostumbrado a respetar a quien le da de comer y le permite vivir, y que antepone esa fidelidad a cualquier otra consideración.
Las hermanas parten también de dos lugares distintos. Leonor, interpretada por Clara Espejo, es ágil, inquieta, provocadora. Tiene una picardía que la lleva a buscar el límite y a provocar a quienes tiene alrededor. Beatriz, interpretada por Borreguero, está construida desde una inteligencia que se convierte en una dificultad para relacionarse con los demás. Es la hermana mayor y, sin embargo, no encuentra pareja. No porque no entienda el amor, sino porque su forma de interpretar las situaciones sociales no coincide con la de quienes la rodean. Lo que para ella resulta evidente puede parecer brusco para los demás. Y cuando alguien no entiende algo que ella considera sencillo, le cuesta comprender por qué debería suavizarlo.
En esa construcción hay una de las operaciones más importantes del trabajo de dirección: los personajes no están definidos únicamente por lo que dice Calderón. Han sido filtrados por los intérpretes que los llevan al escenario. Arrarás quería incluso que Borreguero interpretara un personaje diferente al que ella había imaginado inicialmente. Ella llegaba al proyecto con el recuerdo de su personaje de la escuela, pero él, al verla desde fuera, entendió que encajaba mejor en Beatriz. La actriz que años atrás había sido Leonor terminaba, así, convertida en la hermana mayor que no sabe muy bien qué hacer con los códigos sociales de quienes la rodean.
La propia Borreguero ocupa una posición doble durante todo el proceso. Es actriz y productora. La producción todavía le parece una palabra demasiado grande porque, como ella misma reconoce, su lugar natural sigue siendo el escenario. Pero fue precisamente aquella necesidad de recuperar la obra la que la llevó a asumir la responsabilidad de ponerla en marcha. Después llegaron las decisiones sobre el reparto, la dirección, el vestuario, los materiales, la escenografía y los ensayos. La producción dejó de ser una palabra abstracta y se convirtió en una lista de tareas con la que ha convivido amistosamente gracias a la colaboración y apoyo de todo el equipo que ha facilitado su función.
Arrarás, por su parte, acumula también otras funciones en el montaje. Es quien adapta, dirige y actúa. La dificultad aparece especialmente cuando tiene que salir a escena. Como director puede construir una escena desde fuera, observar los tiempos, detectar un silencio que se alarga o una transición que no termina de funcionar. Como intérprete deja de tener esa perspectiva. En las escenas en las que no coincide con Marina, que son la mayoría, confía en el criterio de ella. Si lo que él había imaginado llega al otro lado de la escena como esperaba, continúa. Si no, vuelve a buscar.
Esa relación directa se construyó también en los lugares menos teatrales. Parte del diseño de la escenografía nació en una cafetería del hospital. No en una sala de ensayo, sino mientras acompañaban una situación familiar y seguían trabajando en el proyecto. Primero pensaron en dividir el escenario en tres espacios. La obra ya tenía esas tres necesidades: el dormitorio de las hermanas, el jardín o patio de la casa y una zona de tránsito que podía funcionar como calle o taberna. Después apareció la idea de añadir altura.
El resultado será un escenario a tres niveles. La superficie habitual del Hospital del Rey dejará de ser plana y se convertirá en una estructura que permite elevar a los intérpretes y separar visualmente los espacios y que disfrutarán especialmente las butacas del fondo de la sala. La escenografía se ha construido con una lógica parecida a la adaptación: aprovechar lo que ya existe, modificarlo y encontrarle una nueva función. Una mesa ha sido lijada y pintada. Una antigua vitrina familiar, que inicialmente iba a sustituirse por otra pieza construida expresamente, terminó recuperándose. La limpiaron, la pintaron de blanco y le cambiaron los pomos. Algunos elementos decorativos se realizaron mediante impresión 3D y después se añadieron detalles dorados.
La vitrina será practicable, una idea central en objetos que añade Calderón a sus obras. No se queda al fondo como parte del decorado. Forma parte de la acción y permite uno de esos momentos que el equipo define por su componente humorístico. El objeto funciona simultáneamente como pieza de ambientación y como mecanismo escénico. Ese tipo de soluciones explica hasta qué punto el retraso del estreno, originalmente fechado en junio, terminó dando margen a una producción que siguió creciendo durante el verano.
El blanco elegido para la escenografía tiene también una función concreta. Arrarás y Borreguero no querían llenar el escenario de muebles y objetos hasta convertirlo en una reproducción recargada de una casa del Siglo de Oro. Prefirieron construir una superficie limpia sobre la que pudiera destacar el vestuario; que también adquiere una función narrativa. Los colores de cada personaje ayudan a completar su definición. Los tonos más vivos acompañan a los personajes más alegres o expansivos; los más apagados, a los que tienen una personalidad más fría o contenida.
Aurelia Campos ha confeccionado el vestuario. La referencia temporal está ahí, pero tampoco se busca una reconstrucción estrictamente académica. El diseño se acerca al Siglo de Oro y toma elementos del estilo isabelino, al tiempo que incorpora detalles que sugieren procedencias diferentes. Cada traje tiene además su propia personalidad. Las dos damas pueden compartir una estructura semejante, pero el color, el acabado y la forma en que está construido cada vestido hacen que el espectador pueda reconocer características del personaje mediante el atuendo.
Ese trabajo se extiende a los hombres. El vestuario ayuda a marcar las diferencias entre los dos Don Juan y Don Alonso y acompaña la forma en que cada uno se relaciona con el mundo. La ropa no está pensada únicamente para situar la acción en el tiempo. Sirve para contar algo de quien la lleva.
La luz termina de ordenar ese universo. Las tres estancias no pueden depender solamente de la escenografía porque la obra necesita desplazarse de un lugar a otro. Hay escenas que suceden durante el día, otras cuando cae la tarde y otras que necesitan una iluminación diferente. Rosa Esteller se incorpora como regidora para coordinar ese movimiento, junto a las entradas y salidas de los intérpretes. En una función de menos de una hora, el margen para detenerse es mínimo.
El calendario ha añadido otra capa al proceso. El estreno estaba previsto inicialmente para junio y acabó desplazándose hasta septiembre. El verano obligó a reorganizar vacaciones y ensayos. Marina y Manu tuvieron que adaptar sus propios periodos de descanso a la disponibilidad del grupo y el resto del elenco aceptó mantener el compromiso durante dos meses más. Hubo incluso ensayos inmediatamente después de las vacaciones, con los textos repasados antes de volver a reunirse.
Ese tiempo adicional permitió revisar cosas que, con el estreno en junio, probablemente habrían quedado fuera. La vitrina es el ejemplo más claro, pero no el único. Mientras el vestuario estaba prácticamente decidido desde el principio, la escenografía siguió modificándose y encontrando soluciones. El retraso no eliminó el trabajo pendiente: permitió ejecutarlo.
Ahora el montaje entra en el espacio para el que ha sido concebido. No hay burlas con el amor se representará los días 11, 12 y 13 de septiembre, a las 21:30, en el Hospital del Rey, dentro del X Ciclo de Microteatro. La programación del ciclo sitúa esta propuesta entre las últimas representaciones de una edición dedicada al Siglo de Oro. Las entradas para el viernes están agotadas, mientras que el sábado está casi lleno.
