En el patio de un colegio, durante los recreos, Raquel González empezó a construir un mundo que todavía no sabía que algún día sería su oficio. Tenía alrededor de ocho años cuando, según recuerda, tuvo por primera vez la certeza íntima de que quería ser actriz. A los nueve, diez u once, aquella intuición empezó a tomar una forma más concreta, aunque todavía no tuviera nombre profesional. Mientras otras niñas jugaban, ella reunía a sus compañeras y amigas, inventaba historias, repartía personajes y ensayaba pequeñas escenas. No había un escenario ni una asignatura de teatro ni una técnica que aprender: había un patio, unos recreos y el impulso infantil de jugar a ser otras. González escribía primero las historias como quien escribe un cuento y después las llevaba al terreno de la improvisación. "Tú eres este personaje, tú este, tú este", recuerda que les decía. A partir de ahí comenzaba el juego. Una frase funcionaba, otra no; una acción resultaba divertida y otra había que cambiarla. Lo que inicialmente era un relato se convertía, entre todas, en una pequeña obra. La historia se fijaba poco a poco a fuerza de improvisar, repetir, probar, corregir y volver a jugar. Sin saberlo, aquella niña estaba haciendo algo muy parecido a lo que años después reconocería como uno de los principios fundamentales de su oficio: escribir, dirigir, interpretar y encontrar una verdad escénica a través de la acción.
La producción era, además, sorprendentemente abundante. "Mínimo dos o tres" obras por semana, cuenta. El colegio tenía un teatro, un teatro de verdad dentro del recinto escolar, y una de las monjas reparó en aquella actividad con una mezcla de curiosidad y atención. La mujer observó cómo las niñas ocupaban sus recreos inventando ficciones y entendió que aquello podía tener un lugar propio. Así nacieron las representaciones de los viernes: durante la hora de tutoría, las pequeñas piezas que habían ensayado durante la semana salían del patio y llegaban al escenario. Aparecían entonces algunas prendas de ropa, algún objeto que servía de atrezzo, cualquier elemento capaz de ayudar a sostener aquella ficción infantil. Raquel escribía, organizaba y dirigía. A veces también actuaba; otras, se quedaba fuera de escena. La distribución de funciones formaba parte del propio juego. Lo importante era hacer teatro. "Nos lo pasábamos tan bien que era un juego", dice. Y en esa palabra, juego, está quizá una de las claves de su trayectoria: décadas después, cuando habla del trabajo actoral, vuelve una y otra vez a esa misma idea. Actuar, para ella, sigue siendo jugar.
Lo extraordinario de aquellos primeros años no fue únicamente que una niña inventara obras de teatro en un colegio. Lo decisivo fue que, mucho antes de poder imaginar la profesión, Raquel ya había encontrado una manera de relacionarse con el mundo a través de la imaginación. Sin embargo, aquella vocación permaneció durante un tiempo en secreto. Sabía que decir en voz alta que quería ser actriz podía sonar a fantasía infantil, a capricho, a una de esas cosas que los adultos escuchan con indulgencia y dejan pasar. "Lo llevaba bastante en secreto", explica. Íntimamente lo tenía claro, pero no sentía la necesidad de convertirlo en una declaración pública. El teatro era entonces una certeza privada. Mientras tanto, la vida académica avanzaba por otros caminos y no siempre con facilidad. Las ciencias se le resistían de una manera casi radical: matemáticas, física, química quedaban fuera de su cabeza. En cambio, la literatura y la historia despertaban en ella otro tipo de interés. No era, recuerda, una gran estudiante, pero la posibilidad de estudiar Arte Dramático transformó su relación con los estudios. Cuando comprendió que aquello que deseaba podía estudiarse y que existía un itinerario concreto para llegar hasta allí, apareció el objetivo. BUP, COU, Selectividad. De pronto, estudiar dejó de ser una obligación abstracta y se convirtió en un camino.
Escogió letras puras, con latín, griego e historia del arte, y empezó a avanzar con la concentración de quien ha descubierto hacia dónde quiere dirigirse. La meta permitió ordenar el trayecto. "Tengo este objetivo y voy a por él", resume. Después llegó la escuela de teatro, y con ella una sensación que muchos artistas describen como un descubrimiento tardío del propio lugar en el mundo: encontrarse, por fin, con personas que comparten una determinada forma de mirar. Allí estaban quienes también imaginaban ficciones, quienes prestaban atención a cosas que para otros podían pasar inadvertidas, quienes tenían sus propias "pedradas", como las llama González con humor, esas formas particulares y divergentes de percibir la realidad. La adolescencia, que puede ser un territorio de desconcierto para quien no termina de encajar en los moldes escolares, adquirió entonces otra dimensión. "De repente tienen sentido" esas locuras, dice. La imaginación dejó de ser una rareza para convertirse en una herramienta.
En Pamplona encontró una escuela de teatro dirigida por la actriz Maite Pascual, una mujer con experiencia en distintos países y una red de contactos que permitió que por aquel espacio pasaran profesores y artistas con diferentes maneras de entender la escena. La metodología estaba vinculada al Institut del Teatre de Barcelona y aquella escuela se convirtió para González en una puerta hacia técnicas y lenguajes diversos. Allí descubrió la amplitud del oficio. No había una única manera de ser actriz ni una sola técnica que sirviera para todos. Pasaron por la escuela profesores y especialistas con diferentes enfoques; entre ellos, recuerda el trabajo de Antonio Fava sobre la comedia del arte y otras aproximaciones que ampliaban el horizonte de los alumnos. Era el momento de comprender que la técnica actoral no consiste únicamente en aprender a decir un texto o reproducir una emoción, sino en construir herramientas para conectar con aquello que se quiere comunicar.
Para González, el centro de esa búsqueda está en la verdad. La técnica puede proporcionar caminos, pero nadie puede enseñar desde fuera esa conexión profunda con la emoción. "Lo más complicado" es conseguir que haya verdad en la actuación, sostiene. Para ello hacen falta trabajo corporal, voz, atención y conocimiento del ser humano. Y, sobre todo, la capacidad de imaginar que el mundo puede ser visto desde otro lugar. Ahí empieza una de las dificultades esenciales de su profesión: abandonar, aunque sea durante un tiempo, la propia manera de percibir las cosas. Cada persona tiene una forma de mirar, de caminar, de ocupar el espacio, de reaccionar. Un personaje tiene otra. Entrar en él implica encontrar esa diferencia.
González trabaja especialmente desde el cuerpo. Lo explica de manera física, describiéndolo durante la conversación al tiempo que lo ejecuta con su propio cuerpo. Basta con modificar el eje corporal: sacar el pecho, alterar la posición del cuello, cambiar la dirección de la mirada. El cuerpo deja de ser el mismo. La voz se modifica y con ella cambia también la resonancia. "Ya hay otra energía", explica. La transformación no ocurre únicamente porque la actriz haya decidido psicológicamente que es otra persona; empieza antes, en la postura, en la respiración, en la voz, en el modo de mirar. Desde ahí pueden aparecer emociones diferentes. El cuerpo se convierte en una puerta de entrada al personaje, un lugar desde el que después completar aquello que no se ve; la emoción del personaje.
No le interesa, sin embargo, convertir la construcción del personaje en un ejercicio de análisis psicológico llevado hasta el extremo. Hay una parte intuitiva que considera fundamental. Se trata de preguntarse cómo sentiría esa mujer determinada situación, por qué utilizaría una palabra y no otra, qué significado tiene para ella cada frase. El texto se llena entonces de pequeñas decisiones que integran significados concretos. Una palabra deja de ser simplemente una palabra escrita por el dramaturgo y empieza a pertenecer al personaje. "¿Por qué estas palabras y no otras?", se pregunta. En ese proceso, el texto termina incorporándose al cuerpo hasta poder ser pronunciado con naturalidad y verdad escénica.
La memorización es, precisamente, una de las partes del oficio que más respeto le impone. No porque no sea capaz de memorizar, sino porque sabe que necesita trabajar mucho para llegar al punto en el que el texto deje de ocupar espacio consciente. Mientras algunos compañeros pueden aprender un texto en pocas horas, ella necesita más tiempo. Lo asume y trabaja. Incluso cuando una obra ya está montada, continúa repasando el texto varias veces al día antes de una función. El objetivo no es acumular palabras en la memoria, sino liberarse con ellas. Cuando la frase está suficientemente incorporada, puede volver a suceder como sucede una conversación real: no se piensa cada frase antes de pronunciarla, se siente y desde ahí aparece con naturalidad.
Ese trabajo desemboca en el escenario, que para González constituye el lugar donde todo lo aprendido vuelve a convertirse en algo vivo. Allí aparece el público. Y el público no es un elemento secundario, sino una parte esencial de la representación. El actor tiene que estar concentrado en su personaje y, al mismo tiempo, atento a todo lo que sucede alrededor. Una luz que cambia, un objeto de la escenografía, un compañero que modifica ligeramente una acción, un sonido inesperado. Incluso un espectador puede convertirse en un estímulo. Pero recibirlo no significa necesariamente salir del personaje. La actriz recuerda aquella dualidad como una de las grandes exigencias de la escena: estar completamente dentro y, simultáneamente, mantener una atención extrema sobre lo que ocurre fuera.
La concentración escénica puede llegar a tal grado que modifica incluso la percepción física. Ha salido a escena resfriada, con fiebre, con tos, y durante la función el cuerpo parece obedecer otras reglas. Termina la obra y reaparecen las molestias. Durante la representación, en cambio, existe otro estado. Para alcanzar ese nivel de presencia ha trabajado también con técnicas de atención y meditación. La clave está en permanecer en el aquí y el ahora, sin dejar que un estímulo externo arrastre la atención. El público puede reír, moverse, mirar el teléfono o hacer un gesto. La actriz lo recibe, lo registra y continúa sin salirse del personaje. Si empieza a preguntarse quién está sentado allí, si esa persona conoce la obra o si le está gustando, el personaje empieza a desaparecer. La atención tiene que abarcarlo todo sin dejar de estar anclada en la acción. Y ahí aparece una de las paradojas más hermosas de su oficio: el personaje y la actriz no desaparecen completamente el uno dentro del otro. Coexisten. Es una presencia doble.
González habla de su carrera como habla de la vida: como una aventura. A los veinte años ya había viajado como mochilera por México. A los veintiséis vendió lo que tenía, metió su vida en dos maletas y volvió a México para trabajar con un director y en una escuela donde daba clases de técnica vocal mientras actuaba. Después llegó Estados Unidos, donde participó en una obra y trabajó como guionista para un programa de televisión. Volvió a Madrid, pasó por Sevilla durante un año para participar en otra obra y aprovechó cada desplazamiento para conocer, estudiar, observar, incorporar nuevas herramientas. El movimiento no aparece en su relato como una huida, sino como una forma de aprendizaje. Hacer las maletas ha sido también una manera de estudiar y de vivir.
Melilla fue otra de esas decisiones. Vivía en Cabo de Gata y tenía dos hijos, pero ante la posibilidad de trasladarse decidió asumir el cambio. "Vámonos a Melilla", recuerda haber pensado. La ciudad le parecía una aventura y una oportunidad. Allí encontró un lugar que define como maravilloso y lleno de posibilidades. También le interesaba que sus hijos crecieran en una sociedad tan particular. En su relato, Melilla no aparece como un punto final del mapa, sino como otra estación de un recorrido que continúa.
La misma actitud aplica al trabajo. No busca un género determinado como territorio exclusivo. La comedia puede llevarla a un lugar y la tragedia a otro. Un personaje puede exigirle una técnica corporal y el siguiente una aproximación completamente distinta. La edad, incluso, no la vive como una pérdida de posibilidades. A los veinte años interpretaba personajes de veinte; ahora, con cincuenta, interpreta personajes de cincuenta. "Ya no puedo hacer de Julieta", dice sin dramatismo. Aquello ya pasó. Lo interesante es lo que viene después: personajes con más vida, otras experiencias y, precisamente por eso, nuevos desafíos. Cada proyecto es una pregunta: cómo hacerlo, qué herramientas utilizar, qué puede aprender de aquello y qué puede descubrir de sí misma.
Quizá por eso le cuesta señalar un género en el que quiera instalarse definitivamente. Su curiosidad pesa más que sus preferencias. Lo que la atrae es el reto. Cada obra abre un territorio nuevo y cada director puede obligarla a recuperar una herramienta aprendida muchos años atrás o a incorporar otra. En ese sentido, la formación nunca termina. "Me he pasado media vida estudiando", expresa. La frase no suena a balance, sino a método. Estudiar para ella no ha sido una etapa anterior a la profesión, sino una parte permanente de la profesión.
Con los años, además, el teatro ha adquirido un significado que excede el oficio. González cree que debería ser una materia obligatoria en los colegios y los institutos porque obliga a mirar al otro. A ponerse en su lugar. A comprender que detrás de un comportamiento hay una historia, unas circunstancias, unas herramientas diferentes. El teatro, dice, puede hacer a las personas más tolerantes y comprensivas porque enseña a no contemplar al otro como alguien completamente ajeno. "El otro eres tú", sostiene. Esa idea atraviesa también su manera de trabajar un personaje: comprenderlo no significa justificarlo ni analizarlo hasta agotarlo, sino intentar habitar su mirada, su contexto.
Para ella, el teatro ha terminado siendo una forma de comunicación y, en último término, una forma de amor. Al principio, piensa, muchos jóvenes llegan al escenario porque necesitan ser vistos y escuchados. Después algunos permanecen ahí por otras razones. En su caso, el escenario se convirtió con el tiempo en una manera de comunicarse con los demás sin filtros. El artista comunica a través de lo que hace, sostiene. Por eso el público es el último paso de todo el proceso. No simplemente quien observa, sino quien completa la representación. González habla de "regalárselo" al público: entregar el trabajo con toda la profesionalidad y recibir también aquello que vuelve desde la sala. Una risa, un silencio, una respiración, una atención compartida. Ese intercambio no puede repetirse exactamente igual.
Cada función es distinta porque cada público es distinto. Y ahí reside, precisamente, el enganche que todavía siente cuando sube a un escenario: ese estado de concentración absoluta en el que no existe nada más que la acción y las personas que la están viviendo contigo. "Si no hay público, no hay teatro", dice. El teatro no está hecho simplemente para ser visto, sino para ser compartido, añade la actriz. También una obra escrita está pensada, en último término, para abandonar la página y convertirse en cuerpo, voz, espacio y presencia. El teatro ocurre cuando algo pasa entre quienes están en escena y quienes ocupan la sala.
Y así, después de tantos viajes, escuelas, técnicas, personajes, mudanzas y escenarios, el recorrido de Raquel González parece regresar de algún modo a aquel patio del colegio. A la niña que reunía a sus amigas durante el recreo, escribía una historia y después les decía quién era cada personaje. Aquel juego tenía ya, sin que ella lo supiera, buena parte de lo que vendría después: la escritura, la dirección, la interpretación, la improvisación, la escucha y, sobre todo, la necesidad de compartir una ficción con otros. La diferencia es que ahora conoce el nombre de aquello que entonces hacía por instinto. Sabe que hay una técnica detrás, años de estudio, disciplina, memoria, voz, cuerpo y atención. Pero sigue reconociendo el origen. "En el fondo, actuar es jugar", dice. Quizá esa sea la forma más precisa de entender su relación con el oficio: no como una carrera hacia un lugar definitivo, sino como una sucesión de juegos cada vez más complejos. El teatro, para ella, sigue siendo una aventura.
