El Salón de Actos del Conservatorio de Música se convirtió este jueves en una extensión natural de las XXX Jornadas sobre Jazz de Melilla. No fue sólo un escenario, ni una propuesta dirigida a los jóvenes músicos melillenses, sino que fue un espacio de conversación, de escucha atenta y de música en vivo al alcance de la mano. Antonio Serrano, con la colaboración de Kaele Jiménez, abrió una encuentro que enlaza directamente con el cierre de los conciertos de esta semana musical, previsto para este viernes en el salón de actos de la UNED a las 20:00, donde ambos pondrán el broche final a unas Jornadas concentradas en estos días, pero que ya venían dejando huella desde meses atrás, con conciertos celebrados en diciembre con Chucho Valdés y en enero con Andrea Motis e Ignasi Terraza.
La sesión del jueves comenzó con una presentación a cargo de Chamo Díaz, uno de los organizadores del evento musical, que situó a Serrano en el mapa. Un músico de enorme versatilidad y recorrido, con una trayectoria que —según se subrayó— lo ha llevado a grabar y tocar junto a grandes nombres del jazz, el pop y el flamenco, y cuya repercusión trasciende fronteras. Con esa bienvenida como marco, Serrano tomó el testigo desde un lugar poco solemne y muy humano: “Palabras generosas, creo que me quedan un poco grandes”, dejó caer antes de agradecer la asistencia. Y a partir de ahí, el encuentro dejó de parecer una clase al uso para convertirse en un relato con música, una historia contada con el instrumento pegado a las manos.
Serrano habló de la armónica como quien habla de una compañera de vida. Contó que empezó muy pequeño, en casa, junto a su padre, y que ni siquiera recuerda la primera vez que la tocó: era “un objeto cotidiano más”. Lo que sí le sorprendió con el tiempo fue algo tan simple como que en casas de sus amigos no había armónicas. Él creció con ella como parte del aire familiar, sin etiquetas, sin jerarquías. Por eso, cuando verbalizó “yo no elegí la armónica, ella me eligió a mí”, no sonó a frase hecha, sino a una forma de entender su conexión familiar con el instrumento. En ese mismo hilo, dejó un mensaje que resonó entre el público del Conservatorio —alumnos, alumnas y profesores—, pues a él nadie le dijo que fuera un instrumento menor. “Sólo se puede conseguir cosas a partir de que uno cree en ellas”, insistió, animando a no tener miedo: “si tenéis algo en la cabeza, seguid”.
Su recorrido, explicó, empezó en la música clásica a través de la armónica, un terreno menos conocido de lo que muchos imaginan. Para demostrarlo, propuso una parada en Bach. Preguntó si había flautistas en la sala y, tras unas manos levantadas, entró en la Partita con un gesto que fue mitad explicación y mitad invitación a escuchar distinto. Bach, dijo, maneja un lenguaje universal, adaptable a cualquier instrumento. Tras su primera interpretación, el aplauso y algún “bravo” no tardaron en aparecer, pero Serrano devolvió la mirada al auditorio con una pregunta que parecía abrir una compuerta: “¿Alguien ha notado algo raro?”. La respuesta llegó desde la escucha del público. “Has hecho como acordes”, dijeron. Y ahí estaba el punto.
Explicó que la pieza está escrita para flauta, sí, pero la armónica tiene una naturaleza propia: es un instrumento de lengüeta libre y polifónico. Por eso, en su adaptación, había introducido dobles notas, pequeñas incorporaciones pensadas para resaltar esa dimensión. “Espero no haber ofendido”, bromeó, subrayando que lo hacía “con mucho respeto y cuidado”. No se trataba de decorar a Bach, sino de mostrar que la armónica puede abrir capas, sugerir una polifonía que, incluso cuando no se subraya, está ahí y puede ser “sofisticada”. El público, formado por músicos, siguió el rastro de esas decisiones: signos, detalles, singularidades, como si la partitura y el sonido estuvieran dialogando a la vista de todos, pero desde otro lugar.
Su relato se sucedía con la intervención musical en vivo. La muñeca giraba, la armónica se deslizaba de lado a lado acompañada por las manos; los dedos subían y bajaban, ocultaban y dejaban ver el metal. En esos movimientos, marcados con precisión y como si una fuerza los sostuviera, el sonido se abría paso como una demostración viva. Y cuando surgió la cuestión de la respiración, Serrano lo aterrizó con claridad: la flauta, cada cierto tiempo, obliga a parar para tomar aire. En esa obra, remarcó, “no hay ni un solo silencio, salvo al inicio”, de modo que el flautista se ve forzado a interrumpir. La armónica, en cambio, produce sonido tanto al aspirar como al soplar, lo que también fue una motivación para aprender esa pieza sin la necesidad de detenerse por la respiración, salvo en los momentos en los que “musicalmente” se lo pedía el cuerpo.
Desde ahí, la masterclass se fue ensanchando hacia las posibilidades del instrumento, pero también hacia los límites de los cánones. Serrano explicó por qué se acompaña de tantas armónicas, su funcionalidad expresiva dentro de su experimentación musical. Recordó que durante muchos años tocaba sólo con una, pero la armónica está construida alrededor de una tonalidad. Habló de cercanías y lejanías tonales, de lo cómodo y lo complejo, de cómo ciertas tonalidades facilitan recursos y otras los complican. Y planteó la idea del “instrumento transpositor” y del tratamiento práctico: experimentar con diferentes armónicas para distintas tonalidades y piezas como una forma de multiplicar las posibilidades melódicas. Recordó, incluso, el tiempo que le llevó abordar una adaptación del “zapateado de Sarasate” -cuya melodía interpretó sobre el escenario- y cómo durante años estuvo intentando tocarlo en otra tonalidad para poder llevarlo al concierto.
Entre consejos, apareció una frase atribuida al armonicista Toots Thielemans: “no hay que tener vergüenza de cosas que salen fáciles en tu instrumento”. Serrano lo tradujo a una idea sencilla: llega un momento en que uno decide qué quiere tocar y cómo quiere tocar. Y, con humor, lanzó un aviso a quienes componen y se exigen sin piedad: “no os maltratéis con vuestras ideas”.
El giro vital de su relato llegó con el jazz. Lo describió como un cambio de mentalidad: pasar de la certeza de la partitura estudiada al vértigo de unos apuntes, un guion, y la obligación de improvisar. “Fue una revelación”, dijo, y también una tarea que le ha ocupado desde entonces: aprender a improvisar, a tocar desde otro sitio. En esa transición, señaló algo que repitió como núcleo: lo importante no era sólo producir sonido, sino escuchar. “Los mejores músicos de jazz son los que más oyen”, afirmó. Y explicó que dejó de estudiar el instrumento de forma aislada para empezar a trabajar el oído, porque cuanto mejor se escucha, mejor se entienden las obras y lo que sucede alrededor.
En ese punto, la sesión sumó presencia y contraste con Kaele Jiménez al piano. Serrano lo presentó destacando que no ha pisado una escuela de música, pero tiene un conocimiento profundo, personal, construido desde su propio camino. Con él, las palabras no quedaban en teoría: se convertían en práctica. “No está planificado. No hemos hablado nada de tocar”, avisó Serrano, antes de proponer un juego sobre cambios de acorde estándar: él empezaría a tocar y Kaele lo acompañaría. Alguien le susurró una canción al oído y, casi de inmediato, Kaele se sumó. Luego otra. Luego el proceso al revés: empezó Kaele y se incorporó Serrano con su armónica. La sala, atenta, veía cómo se levantaba un diálogo sonoro a partir de la armonía que subyace y que ambos reconocían sobre la marcha.
Serrano explicó ese mecanismo como un lenguaje: reconocer el camino del otro. Comparó el proceso mental con el de un compositor clásico, con una diferencia esencial: el compositor tiene tiempo; en el jazz, ocurre en el momento. No se construye una sinfonía, pero sí se juega alrededor de unos acordes o de una canción, en estructuras pequeñas, controlables, para poder decir cosas de verdad en tiempo real,. destacó. Ahí volvió la idea de la escucha, del oído relativo, de la relación entre lo que se oye y lo que se responde.
También dejó un apunte que sonó liberador para cualquiera que se haya sentido atrapado por el error: “el error en realidad no existe”, y menos en el jazz. No hay notas equivocadas, sino notas que, aunque no fueran las deseadas, pueden convertirse en deseadas si el músico sabe corregir el rumbo y reconducir la historia. El “truco”, apuntó, está en empezar por lo sencillo: acordes básicos, progresiones pequeñas, perder el miedo a improvisar, ese vértigo de decidir uno mismo qué tocar. Y, además, entrenar lo aprendido en todos los tonos, porque en el jazz esa soltura es fundamental y fortalece el control del instrumento y de la música.
Todo ese recorrido —la historia personal, la técnica, el oído, la improvisación y la complicidad sobre el escenario— sirvió también de antesala para la clausura de este viernes, cuando Serrano y Kaele cerrarán los conciertos de la semana con una propuesta centrada en la fusión: jazz y flamenco bajo un mismo espacio sonoro. “Jazz Caló” se anuncia como un cuarteto orientado a la reinterpretación de músicos legendarios como Paco de Lucía y Chano Domínguez, además de composiciones jazzísticas atravesadas por el flamenco, junto a melodías originales de ambos intérpretes aportando un sello personal al repertorio desde la fusiónd e géneros.
Quizá por eso, lo que se vivió este jueves en el Conservatorio pareció más que una actividad paralela, un ensayo general y pedagógico de una idea. La libertad, la magia, el duende, la improvisación —como quiera llamarse— aparecieron no como conceptos abstractos, sino como una manera de estar en la música: escuchando, respondiendo, dejando que el sonido se eleve a expresividad máxima. Y con el público como testigo, la armónica, tantas veces desconocida, se colocó en el centro de la conversación con la naturalidad de quien, desde siempre, tuvo claro que no era un instrumento menor.
