A las cinco de la tarde, decenas de personas ocuparon la Uned para participar en la primera de las actividades conversacionales de IWA Fest. Sobre el escenario, dispuesto en círculo, Marina Varem y Rocío Madrid establecieron un diálogo que pronto desbordó los límites de una conversación convencional sobre danza. Moderada por Madrid, la bailarina, actriz y creadora escénica melillense, directora además de Melilla en Danza, fue conduciendo el encuentro hacia algunas de las cuestiones que atraviesan su trabajo: el cuerpo como herramienta de expresión, la relación entre las artes, la dimensión social de la profesión artística y la necesidad de recuperar una conciencia corporal que la velocidad de la vida cotidiana parece ir debilitando. La propia programación de IWA Fest planteaba el encuentro como una invitación a explorar otras formas de escuchar y experimentar el espacio a través del cuerpo, la música y el movimiento.
La conversación comenzó por la profesión y por todo aquello que queda detrás de una vida dedicada a la danza. Estudiar el cuerpo durante años, sostener una disciplina artística y convertirla en una forma de vida exige no solo vocación, sino también unas condiciones materiales que permitan dedicar tiempo a la formación, al estudio y a la práctica. Varem abordó así el valor social de la profesión y la necesidad de entender la danza como una actividad que genera conocimiento, sensibilidad y nuevas formas de relación. Su propia trayectoria refleja, además, un recorrido en el que la formación clásica fue ampliándose hacia la danza contemporánea y hacia otros lenguajes escénicos. En su experiencia profesional aparecen también el teatro, el audiovisual y otros ámbitos de creación, una diversidad que amplía las posibilidades de la intérprete y que explica la creciente relación de la danza contemporánea con otras disciplinas escénicas.
En esa conversación, el cuerpo dejó de aparecer como un instrumento exclusivamente destinado a ejecutar movimientos y pasó a ocupar un lugar mucho más profundo: el de territorio desde el que percibir, recordar, relacionarse y comprender. Varem puso el foco en la desconexión corporal que experimentamos habitualmente y en cómo el ritmo social interfiere en la capacidad de escucharnos. La velocidad obliga a responder constantemente a estímulos externos y deja poco espacio para detenerse ante las sensaciones más sencillas. Frente a ello, propuso recuperar una atención casi elemental: notar el agua sobre la piel durante una ducha, percibir una temperatura, una textura o un contacto y permitir que los sentidos permanezcan unos instantes en aquello que están experimentando. Esa atención, aparentemente mínima, puede convertirse en una forma de pausa y de conciencia.
La misma desconexión se manifiesta en la manera de compartir el espacio con los demás. Caminar por una calle abarrotada, esquivar cuerpos, recibir pequeños golpes o cruzarse con otras personas sin apenas percibirlas convierte el desplazamiento cotidiano en una sucesión de movimientos automáticos. Para Varem, recuperar la conciencia del propio cuerpo también implica recuperar la conciencia del otro: saber dónde estamos, qué espacio ocupamos, cómo nos movemos y cómo nuestro movimiento afecta a quienes nos rodean. De esa mirada nace una concepción de la danza que no se limita a la escena, sino que puede convertirse en una herramienta para experimentar de otra manera la vida diaria y mejorar nuestra capacidad de relación.
Los referentes que Varem puso sobre la mesa ayudaron a concretar esa investigación. Entre ellos apareció el lenguaje de movimiento desarrollado por el coreógrafo Ohad Naharin, cuya práctica trabaja precisamente sobre la conexión con la experiencia sensorial, la imaginación, la conciencia de la forma y la búsqueda de nuevas posibilidades de movimiento. No se trata, por tanto, de una coreografía cerrada, sino de una investigación corporal que busca estimular los sentidos y ampliar la libertad del cuerpo. Junto a esta referencia apareció también Pina Bausch, figura fundamental de la danza y el teatro contemporáneos, cuya obra convirtió el gesto, la mirada, la repetición, las emociones y las relaciones entre los cuerpos en materia escénica. En el caso de Varem, estas referencias confluyen en una idea común: el movimiento no consiste únicamente en ejecutar una forma, sino en preguntarse qué ocurre dentro del cuerpo y cómo aquello que sucede en su interior puede convertirse en expresión.
La conversación permitió además trasladar esa concepción a otros ámbitos de la creación. Entre los asistentes había estudiantes vinculados a Imagen y Sonido, y el diálogo incorporó cuestiones relacionadas con la construcción de narrativas a partir de la coreografía, la iluminación y los efectos sonoros. Varem, dedicada también a la realización, señaló la importancia de entender la iluminación no como un elemento meramente decorativo que acompaña una escena, sino como parte de la propia narración, capaz de dirigir la mirada, modificar la percepción del movimiento y contribuir a contar una historia. De la misma manera, el sonido puede intervenir en la experiencia corporal y transformar la manera en que un movimiento es recibido por quien lo observa. Si bien, en sus propuestas coreográficas no suele utilizar elementos visuales, la iluminación y el sonido tienen para ella un espacio reconocible en su forma de crear, desde la profundidad de la aportación artística y narrativa que ofrecen a la danza.
Después de las palabras llegó la experiencia. Los participantes se pusieron en pie, se quitaron los zapatos y comenzaron una ronda de nombres que funcionó como primera aproximación al espacio compartido. Varem propuso entonces imaginar una pelota que viajaba de unas manos a otras. La pelota no existía físicamente, pero sí la exigencia de mantener la atención sobre su recorrido. La mirada, la posición del cuerpo y la dirección del movimiento se convertían en señales para determinar quién enviaba y quién recibía. El ejercicio obligaba a abandonar la pasividad y a permanecer en una escucha constante de lo que sucedía alrededor.
A partir de ahí, caminar se convirtió en el centro de la propuesta. Había que desplazarse por el escenario y ocupar los espacios vacíos, pero también imaginar distintas situaciones emocionales. Caminar hacia una persona que queremos mucho y con la que, sin embargo, no llegamos a encontrarnos. Avanzar después como si fuéramos a cruzarnos con alguien que nos provoca miedo. Cambiar nuevamente el cuerpo ante alguien que produce rechazo. Las emociones modificaban la postura, la mirada, el ritmo y la manera de ocupar el espacio, demostrando que incluso un gesto cotidiano como caminar puede contener una enorme cantidad de información corporal.
El ejercicio fue ganando intensidad a través de los cambios de velocidad y de ritmo. Los participantes alternaron desplazamientos rápidos y lentos, saltos, carreras y movimientos a ras de suelo. El cuerpo iba abandonando poco a poco la contención inicial y entrando en contacto con una libertad diferente, menos preocupada por la forma y más atenta a la sensación. El objetivo no parecía ser conseguir una determinada ejecución, sino permitir que cada persona descubriera qué podía hacer su cuerpo cuando dejaba de anticipar constantemente el movimiento y empezaba a escucharlo.
La incorporación de las niñas de la asociación Nana llevó la experiencia hacia un nuevo nivel de sostenimiento del espacio y de relación social entre los asistentes de diferentes edades, hombres y mujeres. y llegaron en el momento en el que todo se volvía cada vez más comunitario. Hasta entonces había sido una investigación individual del propio cuerpo dentro de un espacio colectivo comenzó a convertirse en una experiencia directa de contacto. Los participantes dejaron de recorrer simplemente el escenario para empezar a relacionarse físicamente con los demás, primero a través de los desplazamientos y después mediante el apoyo y el peso compartido. El ejercicio exigía confiar en otra persona y, al mismo tiempo, ser consciente de la propia capacidad para sostenerla.
En algunos momentos, los cuerpos terminaron tumbados sobre el escenario. Después del esfuerzo y de las carreras, el ritmo descendía y la atención se concentraba en la respiración. El pulso acelerado comenzaba a recuperar su cadencia mientras cada participante percibía nuevamente su propio cuerpo. Entonces apareció una de las imágenes más claras de todo el taller: apoyarse directamente en otra persona, sostenerla y dejarse sostener. La propuesta convertía así en experiencia física una de las ideas centrales de la conversación que la había precedido: la relación con los demás comienza también por la conciencia del propio cuerpo y por la capacidad de percibir el cuerpo ajeno.
La sesión terminó, de este modo, en el mismo lugar desde el que había comenzado: el encuentro. Solo que, después de la conversación, el círculo ya no estaba compuesto únicamente por palabras. Había pasado por la mirada, la respiración, la velocidad, el peso, el contacto y la escucha. Durante unas horas, el escenario de la Uned funcionó como un espacio para desacelerar una realidad que obliga constantemente a moverse más deprisa y para recordar algo tan sencillo como que el cuerpo también piensa, recuerda, percibe y establece vínculos.
