Antes de que la historia encuentre una voz, el escenario ya parece guardar un secreto. Las figuras giratorias ocupan el centro del patio del Hospital del Rey y permanecen inmóviles mientras el público va tomando asiento, entre el rumor de las conversaciones y el sonido particular de los abanicos que se abren y se cierran para combatir una humedad que parece haberse instalado también sobre las piedras. Hay algo de expectación en esas estructuras todavía cerradas, en la certeza de que detrás de cada una de sus caras existe otro lugar esperando su momento. Un tenderete de mercado, una cuadra y, en el bloque central, un jardín que apenas se deja entrever entre la piedra y la vegetación componen una geografía detenida en el tiempo. La escenografía no entrega todas sus respuestas; las guarda. Deja que el espectador intuya que tras esas superficies habrá una casa, un camino, un rincón donde alguien espera, un lugar donde el amor, el honor y el absurdo terminarán encontrándose. Las tres estructuras parecen, de algún modo, ser capaces de girar sobre sí mismas para revelar otra época.
Delante de ellas, dos taburetes de fibra y madera parecen casi insignificantes. Sobre cada uno descansan unas navajas suizas, perfectamente colocadas en el centro de la fibra. Es una imagen extraña en medio de aquella arquitectura de apariencia medieval, y precisamente por eso resulta reveladora. Antes de que el elenco pronuncie una palabra, Phoenix ya ha introducido una pequeña fisura en la solemnidad del Siglo de Oro. Hay algo deliberadamente cotidiano en esos objetos, algo que pertenece a nuestro tiempo y que, colocado allí, parece anunciar que lo que va a ocurrir no será una reconstrucción arqueológica de un clásico. La obra de Juan Pérez de Montalbán va a entrar en otro territorio. Uno donde el pasado puede convivir con una navaja suiza, donde el honor puede terminar convertido en materia de juego y donde la tragedia de dos amantes puede mirar al público de frente, desde otro tono, y atrapar sonrisas.
La música sostiene ese instante suspendido. Todavía no ocurre nada y, al mismo tiempo, ya está ocurriendo todo. Los focos superiores permanecen apagados. Las columnas del Hospital del Rey apenas reciben la luz blanca de los focos inferiores, que recortan sus formas entre la oscuridad. El amarillo pálido arquitectónico funciona como una página sobre la que todavía no se ha escrito la historia. Por encima, el cielo se va apagando lentamente y unas nubes dispersas terminan de dibujar una iluminación natural, imperfecta, cambiante. Las telas del fondo cierran la escena y convierten el patio en una especie de refugio. Afuera permanece la noche; dentro, el teatro está a punto de comenzar. Los abanicos continúan abriéndose y cerrándose y su sonido se mezcla con la música, con ese pequeño golpe de madera que se repite entre el público como un latido. Es una espera física: el calor, la piedra, el aire, la penumbra y la música forman parte ya de la representación.
Y entonces llega la oscuridad. Por un instante, el patio parece contener su propia existencia. Una luz roja y azul corta el espacio y la voz de Santiago Anglada aparece desde algún lugar que no vemos. Profunda, grave, narrativa. Su presencia tiene algo de voz antigua, como si alguien hubiera abierto un libro escondido durante siglos y comenzara a leerlo en mitad de la noche. Pero apenas se instala esa solemnidad cuando la música cambia y entra una sonoridad moderna, en inglés, que rompe la expectativa. Un juego de contrastes que mantienen el hilo escénico en su totalidad. Los actores irrumpen en escena. Don Diego e Isabel se encuentran casi sin avisar, de golpe; y con ese encuentro comienza a girar también la maquinaria de Phoenix. La historia comienza con un amor desenfrenado, ciego, totalmente visible; sin misterio. Ese es el estilo de la obra. Ese es el tono de 'Bajo las torres de Teruel'. Lo cómico, lo contemplativo y el contraste continuo que provocan la carcajada. Los módulos cambian de posición y el escenario se transforma delante del espectador. Los bloques giran y el jardín que antes apenas se intuía aparece con mayor claridad. La piedra se convierte en casa, la casa en jardín, el jardín en otro lugar.
La historia de Diego e Isabel entra entonces en movimiento, pero no lo hace por el camino de la solemnidad. Martín, amigo de Don Diego, acompaña el relato de sus gestas y de su búsqueda de fortuna y honor, mientras la voz del narrador permite que el tiempo avance con rapidez. Hay años que deben caber en minutos, distancias que deben resolverse con un giro de escenario y acontecimientos que necesitan aparecer sin detener la respiración de la comedia. Manteniendo el ritmo. La solución de Aránzazu Mansilla pasa por convertir el propio montaje en narrador. Mientras Santiago Anglada cuenta, los decorados se mueven; mientras la voz condensa el tiempo, los cuerpos ocupan los nuevos espacios y en ellos se descubren los diálogos y sus intenciones. La historia avanza así por dos caminos simultáneos: uno verbal y otro visual.
Pero lo verdaderamente singular aparece en la forma en que los personajes habitan ese relato. Bajo las torres de Teruel parte de Juan Pérez de Montalbán, pero no intenta quedar atrapada en el siglo XVII. Aránzazu Mansilla, responsable de la dramaturgia y de la dirección, encuentra en el clásico una materia viva que puede ser transformada. La estética mantiene su vínculo con el Siglo de Oro, pero el lenguaje, el ritmo, los gestos y la relación con el público pertenecen a un teatro contemporáneo. Es ahí donde aparecen las huellas de Les Luthiers y Monty Python. No como una colección de guiños, sino como una forma de crear todo un universo escénico desde lo absurdo, conviviendo en contraste con lo solemne, la reminiscencia del Siglo de Oro en atrezo, escenografía y vestuario. Los chascarrillos, las rupturas de la cuarta pared, las situaciones inesperadas y los diálogos actualizados convierten al espectador en cómplice. La obra no le pide que contemple desde lejos una historia antigua; lo invita a entrar en ella. A veces mediante una frase dirigida directamente al patio, otras mediante un gesto, una mirada o una pausa que parece prolongarse un segundo más de lo necesario. La risa nace entonces de ese reconocimiento: sabemos que estamos ante una historia de otro tiempo, alterada, pero también sabemos que los personajes están jugando con nuestra propia manera de entenderla.
La relación entre ambos protagonistas, Isabel -interpretada por María Requena- y don Diego -Manu Arrarás- posee una química especialmente visible. Se miran, se interrumpen, interactúan con sus cuerpos, con sus manos y se acompañan dentro de una dinámica que hace que el humor no dependa únicamente de las palabras, sino de su expresión corporal y movimiento. Sus cuerpos también dialogan. Hay una forma de acercarse, de apartarse, de reaccionar ante el otro, que revela el trabajo de caracterización realizado durante los ensayos. Algo semejante ocurre en la relación entre Don Diego y Martín, interpretado por Fernando Alemany. En ellos la comedia encuentra otro de sus apoyos fundamentales. Martín observa, acompaña, contradice y alimenta las peripecias del protagonista, y entre ambos se establece una relación que parece construida sobre una complicidad antigua. Los demás personajes completan esa pequeña sociedad teatral en la que cada uno parece poseer una frecuencia distinta. Domingo García, como Don Pedro, introduce cierta solemnidad que contrasta con la energía más desbordada del resto. María Mansilla y la propia Aránzazu Mansilla completan un reparto que trabaja desde la expresión corporal tanto como desde la palabra, describiendo personalidades totalmente diversas ante esta historia de amor ciego. Pablo Alemany complementa la interpretación.
La voz de Santiago Anglada permanece por encima de todo ello como una presencia invisible. No vemos al narrador, pero lo sentimos. Es, en cierto modo, el hilo que une los distintos fragmentos de la historia. Su voz acorta distancias, atraviesa el tiempo y permite que el espectador no se pierda entre los saltos de la narración. Mientras tanto, el escenario gira. Y ese giro se convierte en metáfora: la historia también gira sobre sí misma, cambia de perspectiva, abandona una forma para encontrar otra. Mansilla toma un texto nacido hace siglos, lo atraviesa con la identidad de Phoenix y lo deja encontrarse con el presente. Entre la gravedad de Montalbán y el absurdo de Monty Python, entre la precisión cómica de Les Luthiers y la textura antigua del Hospital del Rey, entre una voz que narra y unos cuerpos que juegan, la historia de Diego e Isabel recupera una forma inesperada.
