Para Jaime de los Santos, la cultura es una necesidad tan cursi como cierta. Esta convicción es la que late en el corazón de su nueva novela, un proyecto que nace de los recuerdos de las visitas que hacía con sus padres al Museo del Prado, donde quedaba hipnotizado ante el David y Goliat de Caravaggio. Sin embargo, el impulso definitivo para introducirse en la vida del genio no surgió únicamente en una pinacoteca, sino en un aula universitaria. Fue allí donde su mentora, Beatriz Blasco Esquivias, soltó una frase que le cambió la perspectiva: "Nadie reflejó la verdad con tanta fuerza como lo había hecho Caravaggio… hasta que llegó Pier Paolo Pasolini". Aquella comparativa lanzó a un joven Jaime de veinte años a buscar, en tiempos de cintas VHS y televisores de tubo, la crudeza de películas como Salò. El descubrimiento generó un impacto brutal que le permitió comprender que tanto el cineasta como el pintor buscaban enfrentarnos a un espejo donde se refleja quiénes somos realmente, sin posibilidad de huida porque la verdad está ahí y hay que asumirla.
Escribir esta novela ha sido para de los Santos un ejercicio de investigación y un inmenso placer personal. Se encontró con el reto de que la documentación de finales del siglo XVI y principios del XVII que habla del personaje es mínima. Pero lo que podría ser un problema se convirtió en una oportunidad para analizar la vida de los papas, los cardenales que le hicieron grandes encargos y las mujeres con las que convivió, como Ana Bianchini y Fillide Melandroni. Con todas estas piezas, y donde todavía quedaban huecos, el autor ha utilizado la imaginación, la verosimilitud y la empatía para construir un puzzle que reivindica a un personaje vilipendiado en vida y maltratado por una historiografía que no había ajustado cuentas con lo que realmente significó.
De los Santos insiste en que los museos son espacios que necesitan de lecturas porque, sin contexto, se nos escapa la grandeza de la obra. Para entender de dónde viene Caravaggio, es necesario comprender la Roma del Concilio de Trento y de los albores del siglo XVII, una ciudad donde casi el 80% de sus 120.000 habitantes eran hombres profundamente imbuidos en la religiosidad. Influenciado por Carlos Borromeo en Milán, quien rogaba a los artistas obras que llevaran al creyente a la fe más desnuda, Caravaggio comprendió que si Jesús eligió a sus apóstoles entre pescadores y gente de la calle, lo mejor era escoger a sus modelos del mismo lugar.
Uno de los pilares de la visión de Jaime de los Santos es separar la realidad documental de la leyenda. Desmiente la imagen de un Caravaggio excepcionalmente violento, argumentando que no lo era más que el resto de sus contemporáneos y que el incidente con Ranuccio Tomassoni fue una reyerta donde la mala suerte hizo que la herida resultara fatal. Asimismo, sostiene que no hay un solo documento que hable de su homosexualidad; por el contrario, lo poco que se dice es que gustaba de relacionarse con mujeres prostituidas. Atribuye estas etiquetas a una construcción biográfica llamativa iniciada en la década de los 50, cuando se recuperó su figura y se interpretaron sus obras juveniles bajo el prisma del homoerotismo. De los Santos subraya que otros pintores, como el ludópata Guido Reni o Giuseppe Ribera —quien llegó a asesinar a otro pintor para hacerse con un encargo—, no han recibido el mismo trato inquisitivo.
Lo que realmente define la obra de Caravaggio es su trabajo con la verdad, una verdad que siempre es incómoda para los poderosos. Mientras la Iglesia exigía figuras idealizadas y metafóricas, Caravaggio presentaba a un San Pedro que era un pescador con la piel destrozada por la sal y el sol, o a una Virgen María que no era sino el cuerpo muerto de Ana Bianchini rescatado del río Tíber. Esta honestidad visual es la que permitía que los hombres y mujeres humildes se sintieran cómodos al orar frente a sus cuadros, reconociendo en los santos sus propias heridas y pobreza.
La novela también reflexiona sobre la genialidad y la maldad de los mediocres. Caravaggio era un hombre que no necesitaba dibujos preparatorios ni cartones, algo que sus rivales no perdonaron, intentando sacarlo de la competición. Sin embargo, genios como Rubens reconocieron su valor absoluto, instando a que sus obras se expusieran para que todos los pintores de Roma aprendieran lo que era la pintura. En este entramado, surge la figura de Costanza Colonna como un personaje imprescindible; la mujer protectora y silenciosa que favoreció sus estancias en las ciudades italianas y que lo acogió desde pequeño. Para el autor, Colonna representa una revolución en sí misma: una mujer que leía a Teresa de Jesús y se saltaba las directrices de sus confesores.
Para profundizar en la atmósfera que rodea al pintor, Jaime de los Santos pone el foco en la singularidad técnica de un artista que rompía con las normas académicas de su tiempo. Caravaggio se enfrentaba directamente al lienzo con pigmentos y una escena real que imitar, prescindiendo de bocetos previos. Esta inmediatez técnica alimentaba el recelo de los mediocres que, al no poder igualar su talento, buscaban sacarle de la competición. Para el autor, esta es una constante en la historia de la humanidad: la incapacidad de los grupos de "cincos" para aceptar el brillo del "diez", una injusticia que en el caso del genio lombardo se tradujo en un arrinconamiento propiciado por la maldad y la insensibilidad de su entorno.
Más allá de la técnica, la novela explora la carga simbólica y física de sus personajes. De los Santos invita al lector a detenerse en detalles como las alas de ángel del Amor Vincit, que pertenecen al escudo de la familia Giustiniani, o en la anatomía de la Judith que decapita a Holofernes. En este último cuadro, los pezones erectos de la protagonista son el ejemplo físico de la pasión y la tensión de una mujer poderosa que consigue someter al hombre. Con esta mirada, el autor busca mover conciencias para que miremos con más bondad y generosidad lo que ocurre a nuestro lado, reivindicando la vigencia de un mensaje que no se puede esconder.
