El Club Marítimo inaugura este viernes la exposición “La mujer del siglo XIX en su colección”

Este viernes, a las 19:30 horas, el Real Club Marítimo de Melilla abre sus puertas a una inauguración que se suma a la programación del 8M con una propuesta muy concreta: mirar el siglo XIX a través de la mujer tal y como fue representada en la pintura de la época. La exposición “La mujer del siglo XIX en su colección”, impulsada por la Fundación Concepción Gago, llega a la ciudad con una selección de 16 cuadros y el objetivo, según explica su comisario en Melilla y presidente del patronato, Pablo Monserrat, de aprovechar una pequeña sala para “mostrar mucho” con pocas piezas, construyendo un recorrido que funcione casi como una pequeña pinacoteca por un día.

Monserrat sitúa el punto de partida en el propio fondo de la Fundación, centrado en la pintura española del siglo XIX. Es un siglo de cambios continuos, recuerda, y en él se suceden movimientos que a veces conviven y se solapan: del neoclasicismo al romanticismo, del realismo al impresionismo. A él, confiesa, le interesa especialmente el realismo, ese territorio que aparece antes de la irrupción impresionista. “A la gente le gusta más el impresionismo”, admite, pero insiste en que el realismo tiene una fuerza particular. Y a esa lectura estética añade otra idea que atraviesa toda su explicación: con el paso del tiempo, los estilos duran menos. Si antes un lenguaje artístico podía imponerse durante siglo y medio, en el XIX ya se acorta, y en el XX se superpone con otros hasta mezclarse. La vida, dice, se acelera y el arte también.

En ese contexto, plantea una imagen que ayuda a entender por qué el siglo XIX mira tanto a la realidad: el pintor como cronista. Durante siglos, recuerda, la producción estuvo dominada por encargos para la Iglesia o por temas mitológicos, con el retrato reservado muchas veces a la corte y a la nobleza. Sin embargo, a partir del romanticismo y sobre todo con el realismo, los artistas empiezan a retratar su tiempo como quien deja constancia. Y ahí entra un factor decisivo: la fotografía. Monserrat insiste en que no llega realmente hasta finales del siglo XIX, y que en sus inicios aún era limitada. Antes de eso, si el público quería “ver” de forma visual un acontecimiento lejano, necesitaba al artista.

Para ilustrarlo, rescata una anécdota muy significativa: cuando Mariano Fortuny estaba en Roma, le encargaron viajar a Marruecos para pintar las batallas que se estaban librando. Aquellos lienzos —explica— eran, en la práctica, lo más parecido a un reportaje gráfico. Se podía narrar por escrito, sí, pero no existía una imagen que acompañara. Por eso pintores, dibujantes o grabadores funcionaban como “los reporteros gráficos de la época”. La exposición, de algún modo, se apoya en esa misma mirada: el cuadro como documento, como escena detenida que cuenta una sociedad.

Con ese hilo, la muestra se organiza en cinco secciones temáticas: vida cotidiana y trabajo, mujer burguesa, orientalismo, retrato y un apartado final de religión e imagen del pasado, dentro de una sala modificada para la ocasión donde los cuadros lucen y las cartelas apuntan los detalles descriptivos necesarios para comprender un siglo. Monserrat reconoce que, con 16 piezas, dividir en cinco secciones obliga a ser muy selectivo, pero precisamente ahí está el reto: que cada cuadro aporte una parte del relato.

La sección con más peso es la de vida cotidiana y trabajo, porque, en palabras del comisario, es donde el XIX se muestra con mayor claridad: lo doméstico, lo laboral, lo rural, lo urbano. En ella sitúa, por ejemplo, “La salida del domingo”, de Luis Álvarez Catalá, una escena de niñas que salen a pasear con sus tutoras —monjas— en una ambientación que ubica en Roma, etapa de la que, según Monserrat, sale lo mejor de la producción del pintor, que más tarde llegaría a dirigir el Museo del Prado. El cuadro, además, sirve para subrayar algo que el comisario remarca: en esta exposición hay mujeres muy jóvenes y también figuras mayores; no es un único modelo de “mujer”, sino distintas edades y papeles dentro de la vida social.

Ese mismo matiz aparece en un cuadro de Luis Jiménez Aranda, con una niña junto a una anciana. Monserrat comparte que es posible que la niña sea una de las hijas del pintor, y aprovecha para contar cómo muchos artistas españoles acaban vinculados a Francia: viajan, se instalan, se casan allí. Son pinceladas de biografía que ayudan a leer los cuadros no solo como escenas, sino como parte de un mapa cultural: Roma y Francia como centros de formación y de influencia.

El recorrido baja entonces a lo rural con una escena de corral de Luis Graner: una mujer con patos, una niña que los orienta. Monserrat se detiene en la calidad del detalle y en cómo está resuelta la figura principal, como ejemplo de esa pintura que no necesita grandilocuencia para sostenerse: basta el gesto, la ropa, la luz sobre un brazo, la forma en que el pintor organiza lo cotidiano.

Y si hay un cuadro donde el trabajo se vuelve casi protagonista, ese es “En casa de la planchadora”, obra del pintor catalán, Benet Pujals que el comisario lamenta que sea poco conocido. El lienzo, además, arrastra una huella histórica concreta: figuró en la Exposición Internacional de Barcelona de 1891 y conserva su etiqueta. La escena muestra a una planchadora en plena faena, con un recordatorio material del siglo: no hay electricidad, las planchas se calientan en la estufa. Monserrat lo cuenta casi como si la habitación siguiera viva: eran planchadoras profesionales, recogían la ropa, la planchaban y la devolvían a los “señoritos”, cobrando por ello.

Dentro de esa misma atmósfera de transición y modernidad, Monserrat destaca un cuadro de Félix Mestres, al que define como “el más moderno” de la exposición. Lo sitúa en una Cataluña ya industrial y a la vez lo lee como una escena de relación social: una chica sombrerera que baja la mirada mientras un hombre la corteja. En un mismo plano, explica, conviven industria y sociedad.

El apartado de mujer burguesa reúne dos obras, y aquí el foco cambia: moda, adornos, códigos de clase. En una de ellas, Monserrat subraya una influencia del japonismo, tendencia que tuvo mucha fuerza en la época, en la obra de Rogelio de Egusquiza. La otra pieza es “Ataque de celos” de Manuel Cusí, un cuadro que llegó desde Estados Unidos y por eso conserva el título en inglés. En la escena, la mujer observa cómo su enamorado parece estar cortejando a otra.

En retrato, la exposición se apoya en dos nombres. Por un lado, un Raimundo de Madrazo que Monserrat califica como una de las piezas más destacadas: un retrato de niña. Al mencionarlo, recuerda incluso una exposición monográfica en Madrid, en la Fundación MAPFRE, que fue un éxito de público. Por otro lado, está Daniel Hernández Morillo, pintor peruano, hijo de padre español, que se trasladó a Europa. El artista pasó por España y vivió mucho tiempo en Francia, adoptando, según Monserrat, un estilo muy influido por ese ambiente, con un resultado de “calidad brutal”.

El comisario también detalla dentro del recorrido un conjunto de figuras populares, con tres cuadros que aportan un tono distinto, más cercano a lo costumbrista. Ahí sitúa a Ulpiano Checa, pintor nacido en Colmenar de Oreja (Madrid), del que recuerda que su localidad tiene un museo monográfico. La obra "Tocaora de guitarra" fue expuesta en Lyon en 1910 en un salón vinculado a la sociedad artística de la ciudad. Junto a Checa aparece Carlos Vázquez Úbeda, al que considera uno de los artistas que más representó a la mujer: describe a una joven sentada en una escalera, con pañuelo y una mirada que sugiere una historia detrás —la impresión de alguien que quizá se ha marchado de casa—. De él añade un perfil humano y artístico: nacido en Ciudad Real, se marchó joven a Barcelona, vivió entre Barcelona y Francia, y fue amigo íntimo de Sorolla, hasta el punto de que este fue padrino en su boda. El tercer artista de esta sección es Cecilio Pla, valenciano, casi contemporáneo de Sorolla, también vinculado a Roma y muy amigo de Checa. Monserrat explica que de la obra que traen a Melilla existen dos versiones, y que la otra se encuentra en el Senado en Madrid.

El orientalismo llega con dos cuadros de Joaquín Agrasot, pintor oriolano al que Monserrat asocia más con el costumbrismo, aunque en un momento dado pintó “damas orientales” y escenas de esa temática. Además, esta sección de la muestra incluye otra obra de Eduardo León Garrido —un pintor que solía trabajar sobre tabla, menos en este caso— donde una joven aparece de medio cuerpo. Monserrat se fija especialmente en la pincelada del fondo, suelta, en tonos verdosos, y en el contraste con el rojo del respaldo del sillón, además de la mano, la expresión de los ojos y el rostro.

La última estación enlaza religión e imagen del pasado. Ahí entra el cuadro más antiguo del conjunto y, según Monserrat, el único que no encaja en el realismo: una alegoría del Antiguo Testamento de José Gutiérrez de la Vega. Explica que el pintor hizo dos versiones, una propiedad del Museo del Prado —depositada y expuesta en el Museo de Málaga— y esta otra que se encuentra hoy en Melilla. La “imagen del pasado” se concreta con un lienzo de José María Casado de Alisal, que representa a Laura (posiblemente una modelo del pintor), vestida al estilo del Renacimiento.

Al final, la pregunta inevitable es la que da sentido al título: ¿qué lugar ocupa la mujer en la pintura del XIX? Monserrat responde desde un dato revelador del mercado, pero siempre con la idea de fondo de la representación: en Madrazo, por ejemplo, los retratos femeninos alcanzan precios mucho más altos que los masculinos. Menciona el caso de una modelo, Aline, cuyos retratos, cuando salen a subasta, pueden alcanzar cifras muy elevadas, mientras que los retratos de caballeros suelen moverse en rangos inferiores. Y remata con una reflexión que conecta con el 8M: las mujeres pintoras estuvieron tan relegadas que algunas llegaron a firmar con seudónimo masculino.

Con todo ello, la inauguración de este viernes propone un recorrido que no se queda en la estética: es una manera de asomarse a un siglo que se pintó a sí mismo, en el que el lienzo funcionó como crónica antes de la fotografía, y donde la mujer aparece como figura central —en el trabajo, en la calle, en el interior burgués, en el retrato, en lo popular, en lo orientalizado o en lo simbólico del pasado—.