Para Álvaro Sola, celebrar la décima edición del Ciclo de Microteatro del Hospital del Rey tiene un componente muy significativo y emocional. Haber formado parte del proyecto desde su primera edición le ha permitido ser testigo de cómo una iniciativa, que comenzó con vocación de acercar las artes escénicas al patrimonio, se ha convertido en una de las grandes citas culturales de Melilla. Sola entiende este ciclo como un espacio de encuentro entre la historia y el teatro, un lugar capaz de generar una experiencia única para el espectador, similar a la que se vive en escenarios de referencia como el Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida o el Corral de Comedias de Almagro. Para el creador, alcanzar diez ediciones no solo es un éxito organizativo, sino la confirmación de que existe un público fiel y creciente que comprende el valor del teatro como una herramienta de disfrute, reflexión y conexión con el patrimonio histórico de la ciudad.
Esa estrecha relación entre escena y espacio también define su manera de concebir la propuesta artística de Fuenteovejuna. Defensor de un teatro que abandona los escenarios convencionales para conquistar lugares cargados de memoria, Sola asegura que cada enclave impone sus propias reglas y, al mismo tiempo, ofrece oportunidades creativas irrepetibles. Su experiencia en espacios tan diversos como el Fuerte de Victoria Grande, las minas, la Plaza de Toros o las Cuevas del Conventico le ha enseñado a convertir las limitaciones técnicas en recursos expresivos. En el caso del Hospital del Rey, su conocimiento del edificio tras diez años de trabajo, le permite diseñar desde la complicidad y la confianza, entendiendo cada rincón como un elemento más de la dramaturgia. Para Sola, crear en este escenario es «jugar en casa», pero también asumir el reto de seguir encontrando nuevas formas de dialogar con un espacio que ya forma parte de la identidad cultural y escénica de Melilla.
-Fuenteovejuna es una de las grandes obras del Siglo de Oro ¿Cómo se enfrenta un diseñador de arte y vestuario a un clásico tan conocido?
-Con mucho respeto, pero también con la tranquilidad de saber que los clásicos no necesitan que intentemos demostrar su importancia. Han llegado hasta nosotros porque siguen teniendo la capacidad de emocionar. Nuestro trabajo consiste en encontrar la imagen adecuada para contar esta versión, no en competir con el imaginario que cada espectador pueda tener de Fuenteovejuna.
En mi caso, además, el proceso comienza siempre mucho antes de diseñar la escenografía o el vestuario. Ceres Machado y yo trabajamos juntos desde 2012 y, después de tantos años, hemos desarrollado una complicidad que hace que muchas veces nos entendamos prácticamente sin hablar. Después de leer la adaptación que Ceres y Júlia Fortaña hicieron del texto, asistí a ensayos para ver el tono de la obra y así traducir ese universo dramático a lo visual.
-¿Cómo de importante es trabajar sobre la obra original y la época histórica a la que remite, integrando el enfoque de la adaptación? ¿Cuál ha sido la mayor dificultad y, al mismo tiempo, el aspecto más estimulante desde el punto de vista creativo?
-La documentación es imprescindible, porque te da contexto. Pero el teatro no consiste en reconstruir una época como si fuera un museo. Consiste en seleccionar aquello que ayuda a contar una historia. La mayor dificultad fue precisamente encontrar ese equilibrio entre el rigor histórico y la estilización escénica. Y, al mismo tiempo, esa fue la parte más bonita.
- ¿Cómo ha sido la fase de documentación previa para llegar a una propuesta artística que engloba a un elenco tan numeroso?
-Lo primero era entender que el protagonista de la obra no es un personaje concreto, sino una comunidad. El pueblo debía sentirse unido, como en el leitmotiv de la obra “todos a una”. Para ello los engamé visualmente con colores naturales: una gama de verdes, ocres y crudos para representar a los ciudadanos ligándolos a la tierra, al trabajo y a los materiales naturales.
En contraste, el Comendador y su secuaz, Flores, son los que tienen vestuarios negros (uno de los tintes más caros de la época) con brocados dorados. De este modo, en un único vistazo, los separaba de la homogeneidad del pueblo. Por último, la Reina Isabel la Católica hace su aparición con un vestuario rojo, con corona y toca, evocando de un modo muy claro la imagen mental que tenemos de ella.
Así, el color tiene una función narrativa. El pueblo se mueve en una paleta muy vinculada a la tierra. Frente a ellos, quienes dominan el poder incorporan terciopelos, brocados y colores mucho más nobles y vivos.
-¿Qué fue lo primero que imaginaste visualmente al leer esta adaptación y cómo se ha integrado en el escenario el universo de Lope de Vega?
-Lo primero que imaginé fue una muralla de madera, ajada, con textura, grietas y remiendos, representando un lugar por el que han pasado decenas de años. Al mismo tiempo, de manera casi subliminal, este fondo recuerda en su silueta a la Corona de Castilla. Me interesaba que el poder estuviera presente incluso cuando el Comendador no aparecía en escena.
A partir de esa idea nació todo lo demás, en mi mente ya dialogaba con la iluminación para que se pudiera transformar un mismo espacio continuamente, sin necesidad de cambiar nada de un modo físico.
-¿Qué elementos de la obra considerabas imprescindibles preservar y cuáles permitían una reinterpretación más contemporánea?
-Creo que había que preservar la verdad de los personajes y el conflicto que plantea Lope de Vega. Eso permanece intacto. La reinterpretación aparece en el lenguaje visual. No hemos querido hacer una reconstrucción arqueológica del siglo XV, sino una propuesta que respire actualidad sin perder su raíz clásica. La iluminación, por ejemplo, tiene un tratamiento muy contemporáneo, con una inspiración muy cinematográfica en algunos momentos, mientras que el vestuario mantiene una clara inspiración histórica.
-A la hora de establecer un vínculo entre la obra original, la adaptación y la dirección escénica ¿dónde reside, para ti, la diferencia entre ocupar el espacio o dialogar con él?
-Para mí hay una diferencia enorme. Ocupar un espacio es utilizarlo como un soporte. Yo prefiero dialogar con él entendiendo que ese lugar también tiene algo que contar.
Cada espacio permite una forma distinta de relacionarse con el público. Cuando consigues que la propuesta artística nazca de esas características, el lugar deja de ser un escenario y se convierte en algo vivo. Por ello, en esta propuesta hemos intentado que el Hospital del Rey, durante cuarenta y cinco minutos, se convierta en Fuenteovejuna desde su propia naturaleza.
